唐人吴道子与渭源县五竹寺壁画
□杨世明
吴道子(生卒不详),河南禹县人,曾在韦嗣立处当小吏,做过兖州瑕丘县尉。游洛阳时,玄宗闻其名,任以内教博士,改名道玄,后官宁王友,乾元初(公元758年)尚在。明清珂玉《珊瑚网》说他“早年常摹顾恺之画,位置笔意大能仿佛。”中年即有改变,行笔磊落,如莼菜条,后期形成“兰叶描”的技法特征。所作衣纹,常有飘举之势,世称“吴带当风”,用浓墨勾线,略敷淡彩,又称“吴装”。后人把他和张僧繇并称为“疏体”。区别于顾恺之、陈探微的“密体”。苏东坡这样评价他:“画至吴道子,古今之变,天下之能事毕矣。”吴道子是中国人物画成熟、兴盛的标志。就技巧而言,已经完全摆脱了顾恺之、阎立本还保存着的稚拙感,线描用笔上的变化也愈加丰富。
关于吴道子的遗迹,北宋人已经很不容易看到了,现在传为他作的一件《释迦降生图》,又名《送子天王图》,大约是宋人的仿作。我们只能据此研究吴派的风格和技法。
《送子天王图》部分人物头面、手臂、腿足,其中有男、女、文、武之分,粗、细、强、弱之别,身份、个性、气质也各不相同。
《历代名画记》云:“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余。”这是指描绘须发而言,说了三个方面:一是有动势,二是须发和皮肉的协调关系,三是笔力的劲健。人物面部的刻画,因身份(天王、文臣、武将、神女、鬼怪等)的不同而不同,表情也随情节的变化而各异,或平和温静,或横胥激怒,五官的描写既合乎解剖结构,又简练生动。用笔的提按转折,不但吻合肌肉的组织和走向,而且有一定的规律可循,臂、腿、手、足的处理,一样因人而异:神女纤巧细秀,武将饱满有力,对于神怪,则采用粗细变化较大的兰叶描,并佐以淡墨的渲染；特别突出骨骼肌肉的起伏,给人苍健之感,其生活原型,应该是下层劳动者。
吴道子出身画工,后来入宫。他的这一经历,使他有机会接触到社会的各个阶层。可以想象,他深厚的写实功底,来源于深厚的生活基础,大量的写生或默写。
值得一提的是,《送子天王图》与敦煌壁画不同,印度神话故事在吴道子的笔下变得中国化了,人物形象及服饰都汉化了。
《送子天王图》中的三个人物——端庄肃穆的净饭王(怀抱孩子者)、诚惶诚恐的天神(三面六臂伏地者)和洒落前行的神女,着重说明吴氏衣纹线描的特色。
比较顾恺之和吴道子的用线,我们可以发现吴氏的线描,格外具备独立的审美价值——起落、顿转、粗细、缓急变化所产生的强烈节奏感和力度感。图中,净饭王衣纹用铁线描,金勾铁划,转折分明；天神衣纹用兰叶描,略带侧笔,犹如作书撇捺,首尾尖细而中段粗圆,表现其匍匐之状非常恰当；神女衣纹作飘举状,显示出临风前行的动感,而区别于前二者,这就是“吴带当风”的特色。
横溢的才华和艺术激情形成了吴道子的艺术特色。吴氏该图,以线为主,局部略辅以淡墨,未设色,属于“白描”的新形式。这种“白描”手法大约就是吴氏开创的。
宋代苏州瑞光塔《四天王像》中的两神临本。原画墨笔设色,绘于木板之上,留存完整清晰。从人物神态、造型特点到线描方法(兰叶描),诸方面都与吴氏画风相近,可以看作是吴氏传派的作品。
在经济文化高度繁荣的盛唐,文学、艺术无不显示出其恢宏博大的气概。诗人李白、书家张旭、画家吴道子都有着豪放的共性。据记载,吴道子曾请裴旻将军舞剑,“观其壮气”,裴舞毕,吴奋笔作画,“俄倾而就,有若神助。”正如张旭观公孙大娘及其弟子舞剑器,书法大进一样,说明他们胸中的丰富积累,需借豪壮之气来引发,他们作品的豪迈气息,是在激情的驱使下完成的。借史记故事中这最为悲壮的一页,用《送子天王图》笔意,企图反映吴氏的豪放风神。
五竹寺位于渭源县城西南12公里的五竹镇秀峰山上,原名秀峰岩寺。公元五世纪初,随建文帝出走之遗臣郭节隐居于此,因移南山五色竹子植于禅院,自号五竹僧而保名。该寺在距山顶十多米的悬崖上凿石窟二十多间,洞底部穿檩架梁而成,横栏悬柱,明椽亮瓦,虚底单檐长廊,一连四五十楹。三宝殿内毁于明末兵燹的《送子天王图》,据《渭源县志》《渭源史话》《人文渭源》等史料载:“是唐人吴道子所画”。
诗人吴镇有诗赞曰:“寺名五竹枕南岗,钟磬声中绿筱长。若使七贤游此处,也应随列黜山王。”我国现代著名史学家、民俗学家顾颉刚先生游五竹寺时题联:“五竹交相辉,万松成大观”。每年农历四月初八山会之日,附近村民和众多游客都会前来焚香朝拜、游玩休闲。如今的五竹寺,已成为一座访古探秘、休闲娱乐的文化名山。
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