新都龙藏寺 藏在近郊人未识
善财童子五十三参第七参诣休舍优婆夷（局部）
壁画中的滚缸童子（局部）
龙藏寺明代壁画
白路/文 王煋/图
抗战时，它接纳了协进中学（今成都第二十八中）的进步师生，被誉为“小延安”；新中国成立后，它改建为川西荣军校，成为国内规模最大的伤残军人休养院。新都龙藏寺就在成都北郊，却声名不彰，不见香火，没有游客，在这个“被遗忘的角落”，却藏着珍贵的明代壁画和一代高僧的传说。
一半子孙庙一半丛林
位于新繁镇荣军路的龙藏寺处于田野之间，没有深山古寺的神秘，也没有城市寺庙的芜杂，有的只是亲近随和，走入其中，有一种步入大学校园老校舍的错觉。其独特的园林式风格与其他寺庙的宗教氛围很不相同。
龙藏寺三面临水，独特的地理环境为空间营造提供了优越的条件。寺庙左侧为天然河流，其余水系均根据这条河流派生，古人巧夺天工，依水建寺，将河水引入寺内，形成环状水系，人因水而存，寺因水而活，水系无形中起到了分割空间的作用。现存建筑中主体建筑位于环形水系之间，一座小院在水系一侧，而僧侣起居饮食处都分布在水系两侧，这种依水而布局的形态，使得整个寺庙呈现出自然野趣。
印度佛教传入中国后，有沿袭，也有改变。中国佛教形成了独具特色的子孙庙和十方丛林两种制度。“一半子孙庙，一半丛林”就是龙藏寺最大的建筑特点，对研究四川地区明清时期宗教建筑结构布局、寺庙性质等具有重要参考价值。
子孙庙的规模较小，财富属私有，属于一僧或一系僧人所有。僧人们可自由招徒，住持基本上由剃度师与其弟子代代相传。凡是法派传承相同的子孙庙，即称为“本家”。庙中若有重大事务或争执，可邀请本家的住持共同讨论或调解。子孙庙不允许开堂传戒，但子孙庙可以改为丛林，而丛林则不许改为子孙庙。
丛林的规模较大，财产为僧团公有。僧人们不准招收弟子，他们都来自四面八方，合住一处，就像树木丛集为林一样，故称十方丛林，也称丛林。丛林具有开堂传戒的资格，其方丈的产生由寺僧协商，从广大僧人中选出贤能者。
龙藏寺寺庙建于唐太宗贞观三年（629年），原名兹惠庵，是女尼修行之处，400余年沧桑，趋于破败，庵内没有了一个女尼。宋祥符三年（1010年），一位虔诚的佛教徒觉善为了使这座川西佛寺再度香火缭绕，于是化缘集资，邀能工巧匠大兴土木，临竣工时，取名为“大为寺”。不少文人墨客前来祝贺，绘画书法，大肆泼墨，给寺庙留下不少墨宝。文人墨客的举动，受到僧人尊重，他们认为文人墨客就是“龙”，龙就是吉祥；寺庙要吉祥，便更名为“龙藏寺”。
元末，烽火遍地，龙藏寺遭兵火之灾。明初修复，明末又遭兵火，直到清康熙年间，一位名叫大朗的和尚又重加修葺，寺院建成了大雄宝殿、弥勒殿、观音阁等10多处配套建筑，气势更加宏伟，僧众云集，响彻川西。
大朗属破山海明禅师下传宗派。自大朗以后，寺内住持都是师徒代代相传。龙藏寺的“本家”寺院有什邡慧剑寺、彭县中正寺等，关系密切。寺外还有脚庙（即下属寺庙）十座，田地千亩。寺内也接待云水僧挂单，1940年还传过一次戒。作为“一半子孙庙、一半丛林”，寺内斋堂前挂的梆（木鱼），既不像子孙庙鱼尾向山门，也不像丛林鱼头向山门，而是鱼头向斋堂外，与大殿平行横挂。
明代壁画
佛法庄严中的世俗生活
史料所记载的龙藏寺建筑宏构今已不存，如今寺内只有明代所建的大雄宝殿仍然保存完好，成为历史的见证。大雄宝殿为单檐斜山式琉璃瓦屋顶，抬梁式梁架，檐下置斗拱，殿内四壁绘有善财童子五十三参、天龙八部、华严世界二十四诸天、华严经变等佛教壁画。而这仅存的九铺114平方米明代壁画，堪称龙藏寺的精华。
龙藏寺明代壁画采用横卷式构图，沿袭了传统的佛教壁画布局和主题，用线灵活多变，根据不同表现对象而使用不同质感的线条，既保留了线描本身的艺术特色，又充分描绘出不同人物的身份与气质，且人物的结构和神态也被表现得惟妙惟肖，极具艺术感染力。壁画整体设色浓重饱满，以天然矿物颜料为主，其中以石绿为主色，间以石青、朱砂、藤黄、金色等暖色，产生出强烈的视觉效果。其中，画师对人物皮肤的绘制可谓特殊——在白色的底层涂上一层薄薄的红色，红色中映出粉底层的白色，远距离观看则呈现出粉红色。画面上的朱砂、石青、石绿色主要用于绘制人物的衣服，而铅丹、银朱等色与其他颜色的混用主要用于涂绘衣裙和飘带，同时也起提升颜色亮度并丰富色彩变化之效用。
除了大胆的色彩配置以外，壁画还大面积地运用了传统的沥粉贴金技法，不仅增强了画面的装饰感，还具有金碧辉煌、富丽堂皇的视觉效果。不仅如此，龙藏寺大雄宝殿壁画还融入了大量的民间习俗与世俗生活的场景，体现了汉传佛教壁画的恢宏大气与生活情趣。
在善财童子五十三参中，令人过目难忘的是第七参诣休舍优婆夷。树木山石之间一个戴花冠的女子，举止优雅，扶桌而坐，慈祥地目视前方坐在桌前的善财童子，桌子上放着经卷与花瓶等物品。整体形象的刻画生动逼真、活灵活现，既展现出善知识慈母般的神情，又增加了画面的可观赏性，也体现出当时的地域风尚和人文特色。值得一提的是，画面以笔墨勾勒树干树叶，再以“个字点”和“椒点”画树叶，将典型的水墨笔法与工笔重彩壁画相结合，给佛教壁画严谨的制式中注入了浓郁的世俗活力，同时也体现了明代文人画的发展对民间绘画的影响，生动有趣，在全国同类题材的壁画中脱颖而出。
壁画中还有一滚缸童子最具四川特色，童子平躺于一张小木桌上，神情专注，双目紧盯脚上飞滚的缸子，而木桌下帮他稳住桌子的童子还探出小脑袋关注他的表演。用脚转动瓷缸的童子，在蹬缸的运动中呈现出三只脚的状态，画师借“视觉错觉”增强了画面的运动感与生动性，体现出画师对生活精细入微的观察与高超的绘制技艺。
在壁画中融入当地风俗民情的人物形象，使得壁画既有佛教绘画的庄严又不过于呆板，画师在壁画创作中不仅充分表现出现实生活的乐趣，还体现出传统人物画以形写神、形神兼备的创作理念。这样的特殊表现也反映出世俗化的审美倾向与四川地区当时的繁荣经济、独特文化都有着密切的关联。
一代高僧与川西第一碑林
隐没于苍翠丛林之中的龙藏寺，保存了川西平原上最多的壁画和碑刻。龙藏寺留下如此丰盛的瑰宝，离不开一代代高僧的功绩。
清康熙五年（1666年），51岁的大朗禅师驻锡龙藏寺，重修殿宇，自立传承谱字，成为龙藏寺的清代开山祖师。大朗禅师誓愿济世安民。在成都金花桥侧构筑草庵寓居期间，他每日编织草鞋六双，施与来往行人。温江、新津、双流三县交界地带的高地因缺水而荒废，他四处劝募筹资，组织人员费时3年在金马江东、杨柳江西开凿了一条河渠，使数十万亩土地得到灌溉，开垦为农田，造福当地百姓。后人为铭记他的恩德，将这条河渠取名为“大朗堰”，俗称“和尚堰”。
1815年，大朗禅师的八世传人云坞和尚担任住持，龙藏寺得以中兴。云坞擅长写诗，精通草书。因仰慕唐代著名草书家僧人怀素，遂参照怀素居所“绿天庵”， 将龙藏寺的一所住处命名为“绿天兰若”。他将平生所学毫无保留地传授给了一位聪颖的弟子——雪堂。雪堂培修了除大雄宝殿外的所有建筑，增建薝蔔亭、不二亭、独立亭、妙音阁、三生桥、藏经阁、潜西精舍等建筑。更重要的是，在他的推动下，龙藏寺成为当时川西地区的人文高地，这里是蜀派古琴的根据地、四川民间规模最大的刻印中心，所创立的寺院碑林独树一帜。
随着诗名远扬，名人雅士争相前往龙藏寺拜会雪堂，以结识雪堂为幸。雪堂以诗会友，在龙藏寺经常举办诗会雅聚，广交天下名士。当时，蜀地的书生、诗人、学者、书画家，喜欢风雅的各级官员，包括四川总督丁宝桢、成都将军完颜崇实等显赫人物，无论本土或外省籍，稍有名气的几乎都与雪堂有过交际。仅以唱和诗来统计，与雪堂交游的名人雅士就有一百多位。
雪堂擅长草书，嗜爱书法成癖，为此建造了独树一帜的寺院碑林。数十年间，求得二百余幅名家的手迹或拓本，其中有宋代苏轼、黄庭坚，明代董其昌、文征明、王守仁、破山海明，清代刘墉、何绍基等人的珍品。雪堂请工匠陆续勒刻于碑石之上，龙藏寺也有了“川西第一碑林”的美名。上世纪80年代，碑林迁至新都桂湖陈列展览。
除石刻外，鼎盛时期的龙藏寺还是四川民间规模最大的刻印中心。出自龙藏寺的刻印书籍，并不限于诗文类，还涉及大量的佛教类、儒书类和医学类书籍。除传授佛法、禅理外，雪堂亲自或请人为寺僧讲解儒家经典和诗文写作，并就琴棋书画等方面的兴趣进行引导和培养。龙藏寺的僧人，大多能诗工书，擅长或懂绘画、琴艺和围棋，这一现象在国内极少见。
咸丰年间，浙江道士张孔山寓居青城山，将高超的琴艺传入成都平原，促进了中国琴坛的主要流派——“蜀派古琴”的形成。张孔山的弟子叶介福、唐彝铭，均与雪堂交游。在雪堂的推动下，龙藏寺成为蜀派古琴活动中心之一。雪堂的大弟子融琢（号“星槎”）后来成为琴学大师，被视为蜀派古琴的代表人物之一。
清光绪二十五年（1899年），雪堂去世，享年76岁。成都知府、著名书家刘心源撰写了墓志铭。1901年春，朝鲜国驻清国使者崔性麟在龙藏寺瞻拜雪堂墓，惊叹“工诗善书法，性慷慨、敦孝义”的雪堂，就是古人笔下所称道的“隐君子”。1903年，四川提督马维骐来龙藏寺观赏碑林，阅读雪堂诗集，留下“摩碣发奇香”的印象。1913年，著名学者吴虞游龙藏寺，留下“瘦岛亡来风雅绝，空余垂柳飏金丝”的惆怅，将他比作唐代著名诗僧贾岛。1925年，著名学者赵熙观赏龙藏寺碑林后，写出“如今手拓开皇石，牧子斜阳唱涿州”的诗句，叹息岁月沧桑。如今在成都昭觉寺、大慈寺和新都宝光寺、新津观音寺，依然可以找到雪堂的墨迹。
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