蒲江飞仙阁 西南丝路上的佛国
飞仙阁最为集中的摩崖造像。
飞仙阁9号龛
漏米婆婆
飞仙阁60号龛
路边小佛像
气象雄浑的唐代石狮
蒋蓝文/图
佛教从印度沿着古老的丝绸之路传入中国，一路上留下诸多精美绝伦的石窟造像，新疆克孜尔石窟，到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、云冈石窟、龙门石窟……安史之乱后，中原大型石窟相继衰落，盛唐以后，中原再无大规模石窟造像。
安史之乱后，中国经济中心南移。石窟艺术循着著名的金牛道进入四川，在涪江、嘉陵江、沱江、岷江流域的岩壁上，星星点点出现了诸多石窟。四川几乎每个县城都有石窟分布，而又以唐代存世最多，以一种充满生命力的状态发散。中国宋代石窟存世最少，以致清代学者提出“唐盛宋衰”之说，认为宋代石窟早已衰落，不值一提。重庆大足石刻、四川安岳石窟的相继发现修正了这种观点。
如果说北方、中原的石窟写下了中国上半部石窟史，四川显然就浓墨重彩地挥写了下半阕。
成都蒲江县蒲江河和临溪河岸岩壁上，雕有14处唐宋摩崖石刻造像，以飞仙阁数目最多，永昌元年（公元689年）造92龛777尊摩崖造像。第60号龛是四川最早的菩提像；飞仙大佛，则包含了对莫公飞仙的艳羡，只不过他们把这样的寄托放到佛祖身上；石狮与漏米婆婆的造像与传说，蕴含了大地之母的哺育之情，暗示了民间纳宗教入世俗生活的倾向；而胡人造像，则体现出成都地区在南方丝绸之路中的集大成作用。
摩崖造像
存有西域文化的痕迹
“三伏”收尾出伏之日，我进入蒲江县霖雨乡境内，以往碧绿如带的二郎滩流水裹挟着赭红色的山洪滔滔而下。大雨突降，把本来不多的游人赶了个一干二净。唯有香案上的缕缕青烟，在空中蟠曲，翻若虬龙。
我来到标有“飞仙阁”的牌坊前，此地是成都通往朝阳湖的必经之地，更是西南丝绸之路成都通往雅安的古道。站在小桥上，可以看见石窟群分别位于右侧不高的飞仙阁和左侧公路的崖壁上，主要包括飞仙阁摩崖造像、龙拖湾摩崖造像。
飞仙阁是蒲江沿蒲江河和临溪河岸14处两汉至唐宋摩崖石刻造像群中规模最大、保存最完整的一处。公元689年造飞仙阁92龛777尊摩崖佛雕，不但是四川省至今仍保存有盛唐时期佛教摩崖造像的地方之一，而且存有不少道教、西域文化的痕迹。1961年被批准为四川省级文物保护单位，2006年5月公布为第六批全国重点文物保护单位。
此地为何叫二郎滩？宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了，玄武源自于原始星辰崇拜，后被人格化，成为北方大神。二郎来历很复杂，目前有李冰二子、赵昱、杨戬等多种说法。当时的老百姓也说不清究竟是谁，逐渐成为一个复合了传说的地名。
据蒲江县志及碑文记载：汉有河南人莫公将军，南征凯旋至此，见“龙蟠凤翼，水固山环”而流连不去，弃官结庐潜修，后人建阁祀之。飞仙阁依山傍水而建，自唐至明代先后称莫公堂、莫佛院、信相院、观音阁。清代称飞仙阁，亦名碧云峰。
当“飞仙”囊括一切而成为地名，其实暗示了无论佛教的影响多么深巨，本土宗教却以润物细无声的方式，成就了老百姓“飞仙”的身后寄托。蒲江曾是“五斗米道”二十四治主簿山治所在地，飞仙阁的道教造像宣示了信众们为长生、常乐而祈求改变命运的追求和愿望。也正如美术史家巫鸿所言，四川的美术造像在东汉晚期一直被道家的“五斗米道”所占据。
历经千年
神龛依稀可见原来色彩
飞仙阁的造像依一座小山而凿，二郎滩的流水将小山包夹为岛，如仙人“旱地拔葱”。造像则刻于山体两面的酸性红砂石上。红砂石极易风化，但由于古人挖岩成窟顶形成了一个保护层，众多的黄桷树、山藤盘根错节，从造像上方蟠曲而下，不但形成了天然的窟顶，还抓牢了岩石，故而历经千年其风貌不改，很多神龛里还依稀可见原来的色彩。
四川的摩崖造像多为唐及两宋时期的造像，尤以两宋时期的造像最具特色。五代时期的造像相对较少，但飞仙阁五代后蜀就有17龛256尊造像，还有后蜀造像题记的4龛。雕刻精细，比例匀称，多用圆雕、高浮雕，从早期的肉髻到后期的细螺髻，衣饰具有印度式或犍陀罗式，两者均不同程度“汉化”。
值得大书特书的是60号龛，共有造像10尊，高1.28米，宽1.85米。毗卢佛戴宝冠，身着偏衫，袒露右肩，右臂戴宝钏。左右为二弟子二菩萨，龛内外左右各有一位供养人。右边供养人为妇女，头绾双髻，身着小袖衫，长裙曳地，脚穿大头鞋。题刻：“永昌元年（公元689年）五月，为天皇（唐高宗）天后（武则天）敬造瑞像一龛。”60号龛的瑞像是唐代专门派人到印度临摹回来的，该瑞像龛是四川省年代最早的菩提像，对于研究瑞像的流传有重要的作用。
据说佛座背屏上浮雕“六挐具”奇禽怪兽，与之类似的造像还有广元千佛崖菩提瑞像窟。武则天崇佛道，重瑞应。沙门怀义、法朗等造《大云经疏》，言武则天是弥勒下生，于是造弥勒佛之风盛行。可以说，飞仙阁摩崖造像为历史留下了确凿的证据。
美国学者安吉娜·福可·霍华德在《蒲江飞仙阁造像》一文中指出：“蒲江的宝冠佛及其宝座源自波罗模式。印度造像到达四川，通过缅甸和云南……四川工匠用自己的理解来处理外国模式，以便适应本地的口味，四川艺术在接受外来影响方面，从未成为被动的镜子。”
飞仙大佛
一代又一代承袭着传说
明代曹学佺《蜀中名胜记》卷十三《上川南道》“浦江县”记载云：“《纪胜》云：‘南十五里，莫佛镇。相传汉文帝时有莫将军征西南夷，归而学佛于此。其佛台前，石羊、虎尚在，居民往往于其处得金银。\’杜光庭《奠公台》诗：‘奇绝巍台峙浊流，古来人号小瀛洲。路通霄汉云迷晚，洞隐鱼龙月浸秋。举首摘星河有浪，自天图画笔无钩。将军悟却希夷诀，赢得清名万古留\’。”
有关金银的传说，老百姓深信不疑。在飞仙阁摩崖造像中，位于公路旁的8号龛内，是一尊5米高的弥勒佛坐式全身像，低平磨光肉髻，右手抚膝，左手横放在趺坐于半圆形石台的腿上。造像庄严，比例匀称。大佛造像在四川摩崖石窟中极为常见，造像为各自石窟的空间焦点，大佛代表一种空间逻辑，更代表一种必须仰视的威严。
时年67岁的村民叶秀全说，旧时本村一带男人干得最多的职业是石匠和挑夫，其余多是茶农。据说有几个挑夫挑茶叶去雅安，在飞仙大佛前过夜。晚上下起了大雨，一个挑夫梦到了飞仙大佛托梦之言：“千担担，万担担，当不到我下肢窝下一罐罐。”天一亮，这个挑夫爬上飞仙大佛，用东西去戳大佛的腋下，戳了一个洞，一只金鸭子钻出来，扑腾着展翅飞走了。大佛腋下空个洞也不是办法，一个人得了病，说是大佛托梦了：要他修好大佛，并打整干净周围的一切。他做到后，病自然好了。这样的传说，影响着一代又一代人。
如今，一根碗口粗的树根在飞仙大佛的胸前蜿蜒，成为善男信女“挂红”的天然所在。佛像两侧以两根巨大的木柱撑住山崖，反而加深了径深，洞顶光线很暗，很难看清佛祖的目光投向何处……
漏米婆婆
成为生命之力的隐喻
公路旁一尊巨大的石狮引起了我的注意。这尊唐代石狮以前在公路上，而道路是顺二郎滩贴飞仙阁山势而行，后来改造公路，道路将整个飞仙阁摩崖雕塑区从中劈开，石狮也向碧云峰玉皇观方向挪动了几米。
石狮高2.5米，长3.7米，宽2.7米，重逾万斤，背刻火焰般的卷云纹，造型威武雄壮，状若“天问”。唐代石狮高度均在3米以上，多呈蹲坐式，外形呈三角形构图。形象鲜明而强烈，体魄雄伟，气势非凡，寓写实于装饰，有很强的建筑感和重量感，不像宋代以后的石狮造型趋于写实，更为精细。这尊硕大强力的石狮川内罕见，由于长期为雨水浸透，青苔遍布，几乎成为一头“青狮”。
据《蒲江县志》和现存清咸丰九年(1859年)碑文载，蜀汉将军严颜随诸葛武侯南征，凯旋，慕石象湖风光珍奇，仿效西汉莫公将军卸甲飞仙阁遗风，“挂弓汗马泉边，结庐紫燕岩后”。并命工匠凿石狮、石象以壮大观，终至功成骑石象飞升。那么，飞仙阁的石狮是否是仿此而刻呢？老百姓说，这狮子原先是一对，有一头跑到东门去偷吃麦子，被人逮住了，所以只剩下一只在对空怒吼，呼唤同伴。
石狮之上的玉皇观半山腰，是飞仙阁八景之一的漏米婆婆半身造像。婆婆无手，高绾发髻，但脸型依然具有菩萨逐渐中土民间化的特征，温存而悲悯。《中国民间文学集成四川卷成都市蒲江县卷》记载，漏米婆婆的丈夫叫陈斗户，人称漏米公公。他们家境不好，在米市上打斗为生。陈斗户死后，有一天漏米婆婆出门割猪草，结果屋里失火，家当成灰，她只得外出讨口要饭。
蒲江二郎庙有个叫梁安泰的人，一次重病中许愿，如果病能好，就要“买个妈”来尽孝，正好碰上要饭的漏米婆婆，就把她接回家孝敬。漏米婆婆本是个会过日子的人，遇到梁安泰会存财，日子过得越来越好。不久，漏米婆婆又给梁安泰娶了亲，添了四个孙儿。有一次大孙儿病了，她到后山给孙子扯草药，天黑也没有回来。梁安泰上山去找，发现漏米婆婆已经死了。梁安泰很伤心，请了几个石匠在玉皇观下的崖上造一尊石像纪念。
有一天，石匠们没吃的了，却发现石像的肚脐眼突然漏出米来，以后每天一升不多，刚好够吃。石像造好这天，有个石匠起了贪心，想多漏点米出来换大烟，就把肚脐眼凿大，哪晓得，这一凿反而不漏米了。
这个雕像的隐喻十分深远。肚脐乃人的精气丹田所在，其所漏之米，恰恰是生命之力的隐喻。
文化相融
塑造“西方来的波斯商人”
飞仙阁摩崖造像中，还有几尊胡人雕塑，体现出胡人在南丝绸之路的经济、文化交流上的作用，对研究古代中外文化和艺术交流来说十分重要。
第9号龛的“西方三圣”造于武周时期。平顶正方形，窟高、宽、深皆为2.70米，共造像38尊。窟外两力士侧就有两尊胡人造像。一尊高1.25米，肩宽0.3米，其目深高鼻，络腮胡卷发，眼圆大而目光炯炯，穿西亚式短袍，右臂肩部衣服还有兽头装饰，右手好像还抓着一本书。另外一个胡人手托一长瓶作觐俸状，面带友善的微笑，赫然是典型的波斯人形象。
据蒲江文史专家介绍，此像为唐代来华经商的波斯商人捐资塑造。美国纽约大学安吉拉·F·霍伍德教授在上世纪80年代末来飞仙阁考察，在他所著《四川蒲江佛教塑像》中，把胡人塑像称作“西方来的波斯商人”，“聪明的蒲江雕刻技师在仿造外国人模式时，融入了本地人的审美情趣，不顾雕刻肖像规则，而做出像外国商人模样的天神。”大唐盛世政治、文化较为开明，对各派宗教的并存发展宽松包容，从而形成各种宗教、教派间相互交融、共同互补。如此设像布局包涵了深厚的历史文化渊源，成为那个时代兼容并包文化的佐证。
同样，9号龛的释迦牟尼宝座为金翅鸟、童子骑兽像，壁上高浮雕印度佛教护法神天龙八部，也充分表现了古代中国与印度文化、艺术的融汇，此龛全图载入了《中国美术全集》和美国《亚洲艺术档案》，具有很高的历史、艺术、科学价值。
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