芙蓉诗与芙蓉画（上）
成都市民在文德路花园观赏芙蓉花。四川日报全媒体记者华小峰摄 
杨学宁《熊猫献“福”》。 
芙蓉手绘图。 
陈子庄“简淡芙蓉图”。（本版图片除署名外均据《芙蓉·成都》一书）
□庞惊涛
一
霜降后，又到了成都芙蓉满城绽放的时节。正值第四届天府芙蓉花节，成都植物园如约举办一系列与芙蓉相关的活动，其中便有“芙蓉·名人堂”系列讲座，而前来听讲的喜欢芙蓉的市民，提得最多的问题，便是关于中国人的芙蓉接受史。
谈到中国人的芙蓉接受史，诗与画是两个重要的入口，并且应该自唐以后木芙蓉的出现为分界线。此前，广泛存在的是莲的水芙蓉意象。
仅就楚辞中出现的芙蓉来考察，芙蓉最早在诗文中的出现，不脱“香草美人”的审美意象。“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳（《楚辞·离骚》）”中的芙蓉是香草美人的象征，“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末（《楚辞·九歌·湘君》）”中的芙蓉也是，“美人”在这里的指代，并非标准意义上的女性角色，而隐隐有君子的象征意义。穿上芙蓉做的衣裳，屈原大胆而瑰丽的想象，为芙蓉在民间的接受提供了最初的标准。
沿着“香草美人”的意象发展，建安文人的诗文中出现的芙蓉开始有了相思的意味。《涉江采芙蓉》首句“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”是一种“上承”屈原的意象，但到了下一句“采之欲遗谁？所思在远道”就有了新的意象生发，是一种“启下”的意象。芙蓉作为爱情之花大约是从这里开始的。到了后蜀主孟昶跟花蕊夫人的芙蓉情缘，其朦胧的相思意象已经升华成浓烈的爱情意象。
再往后，王粲在《清河作》里写“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”，便以强烈的明艳色彩对比，写出了芙蓉明艳的特别之美，写入芙蓉审美接受史，对芙蓉的后世审美影响深远。唐朝尚丰肥浓丽，重瓣芙蓉与牡丹的花姿相近，使芙蓉的审美接受多少受到了牡丹的影响。这样一种提携的关系，大体注定了芙蓉在中国花卉史上的品阶地位，使她既不在四君子主导的前十之列，也不至被甩在少人问津的末序。这样的地位，当然不至为她招来嫉恨，自然也不会让人彻底遗忘。如果说“中庸”是中国人道德行为的最高标准，那么，芙蓉的天赋禀性使她天然地在百花园中占据了“中庸”的有利地形，这与庄子所谓山中大木“以不材得终其天年”是一脉相承的生存逻辑。
二
从体量上看，芙蓉在中国古典文学、尤其是诗歌中的出现频率并不是最高的。
芙蓉在先秦文学中出现，大约不超过3次。魏晋南北朝到唐宋，逐渐增多，到明朝是一个高峰。清代以后，又慢慢递减，这当然因应了诗词散曲这一类古典文体的逐渐退出、白话文逐渐普及的规律。总体来看，古典文学中的芙蓉，和动辄成千上万的梅兰竹菊桃李芳菲相比，确实少了很多。
以明代作为观察入口，我们大体可以看出芙蓉在明代接受观念的演变：
明人张谦德《瓶花谱》“品花”条，将芙蓉列为六品四命。按其“九品九命”的升降法，一品九命的兰、牡丹、梅、腊梅，各色细叶菊、水仙、滇茶、瑞香、菖阳为最高，是一品九命。芙蓉之六品四命，属于中偏后。而在明人袁宏道的《瓶史》中，芙蓉则作了木樨的婢，这又比张谦德对花的品阶定位更具有文人的个体审美趣味，其主仆之分当然是立足于插花艺术的，并不能作为那个时代的主流审美标准。但芙蓉由于花朵繁大而且厚重，很难插瓶则是插花人的共识。
对照五代张翊《花经》对芙蓉“九品一命”的品阶，张谦德对芙蓉品阶认定其实已经有了很大的跃升。在这个序列里，芙蓉沦落到和牵牛花一样的地位，不能不为之一叹。考虑到明朝是文人审美的高峰时期，张谦德对芙蓉“九品一命”到“六品四命”的捞取，代表着一种主流审美的回归，似乎也在呼应着屈原开启的“香草美人”意象。
要注意小说这个文体对花卉叙事的影响。由于叙事局限的突破和文字的放开，文人在大容量的小说文字空间里有更大的社会生活表达自由，《金瓶梅》和《红楼梦》中，大量出现插花、赏花的场景，而曹雪芹则干脆在小说中以花喻人，《芙蓉女儿诔》可能是芙蓉唯一一次进入祭文这个文体。但读这篇饱含深情的祭文，我们丝毫感受不到作为本体的芙蓉的尴尬，反因为她得以进入神仙谱系而倍感荣耀。“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。”这篇祭文的核心，既是曹雪芹对晴雯对黛玉的最高礼赞，也当然是对芙蓉的最高礼赞。有了这一篇祭文，芙蓉在历代文学中的出现频率和明代文人对芙蓉品阶认定的高低，已经不重要了。
三
历史上的文人，只要进入写物的大环境，总免不了“文以载道”或者“诗以言志”，这背后是一个相当强大的古典传统。写芙蓉，大约也离不开这个传统。
范成大写《窗前木芙蓉》，说她：“辛苦孤花破小寒，花心应似客心酸。更凭青女留连得，未作愁红怨绿看。”任凭青女逗留多久，木芙蓉绝不会畏缩屈服。这是一种典型的借花抒怀，表达自己虽然漂泊而未逢时，但决不向命运低头的坚强意志。写这首诗的时候，范成大正是意气风发、昂扬不凡的年纪，芙蓉的君子意象在这里流露无遗。
苏东坡写《芙蓉》，关注的是“溪边野芙蓉，花水相媚好”。重点突出花与水的互动关系，但诗眼还不在这里，“坐看池莲尽，独伴霜菊槁”才是他言志之所在。联想到他晚年一一和尽陶诗的举动，不难看出芙蓉和陶渊明以及东坡喜欢的菊花之间的互阐关系。这首诗里赋予了芙蓉隐逸之花的意象，一个“野”字，除自我放逐、顺水漂流的生存意象外，似乎还有“小隐隐于野”的无限寄托。
王安石在《木芙蓉》则这样写：“水边无数木芙蓉，露染燕脂色未浓。正似美人初醉著，强抬青镜欲妆慵。”以王安石善用典或凡诗必用典故的癖好，似乎他表面上是在夸美人醉美，实际是借后蜀主与花蕊夫人的典故，嘲笑蜀人不思亡国之悲。芙蓉何罪？只因摊上了后蜀主和花蕊夫人这个故实。帝王的爱情似乎是不值得赞美的，因为它关联着大众苍生。而芙蓉也因为这段爱情而成了它媚人祸国的罪证。
汪元量身历南渡之乱，对这样的祸国感慨尤深，在《蜀主芙蓉城》一诗里，他感叹所见“芙蓉城上草萋萋，吊古徘徊日欲西”。然后对后蜀主痛加苛责：“帝子不来花蕊去，荒唐无主乱鸦啼。”出于汪元量的亡国之悲，他骂后蜀主“荒唐无主”颇可理解，他显然是在借骂后蜀主来骂南宋当朝。好在他是个明白人，没有借机贬斥芙蓉媚人祸国，不然，芙蓉作为亡国之花的定位，是很难逃脱的。
四
如果说“退敛”和“肆纵”是南北宋文化的主要特征，那么，表现在芙蓉诗的意象里，则是南人主导的婉约柔美和清通端丽。北宋词人中的芙蓉意象，大多是这样的，晏殊可是其中的代表。
读晏殊的《少年游》之“芙蓉花发去年枝”，就是这种婉约派风格。另一阕题为“重阳过后”的《少年游》则在写了芙蓉的开花时令及特殊之环境后，突出表达了词人对芙蓉花的珍惜与热爱。“朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。”“特地”二字，极具拟人效果，写出了芙蓉的通透与灵性。
欧阳修的《拒霜花·芳菲能几时》则对芙蓉充满了怜惜：芳菲能几时，颜色如自爱。芙蓉和其他花一样，“时节虽不同，盛衰终一致。”虽然芙蓉花期可持续一个多月，可再漫长的花期，也终要归于衰败。词人的怜惜，大约也有对美人终将迟暮的叹息。
要说南人专擅婉约，也有性别的例外。李清照写芙蓉，“绣面芙蓉一笑开”，从王昌龄的“芙蓉向脸两边开”化出，有了自己的独特境界：绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。这阕《浣溪沙》当是李清照早期写闺情的代表之作。
“绣面芙蓉”大约是一种女性妆容饰物，但也有可能是一种面上绘有芙蓉的妆容时尚。和白居易的“芙蓉如面柳如眉”联系起来看，这种流行芙蓉妆容极有可能在上层女子中流行。这阕词里所写的闺情，有李清照自己的影子，其中的比拟、衬托、细节和侧写，真是将宋人的婉约发挥到了极致。注意李清照出生和主要生活的济南，在地理位置上属于典型的北方，但这并不影响女词人有南方词人的细腻和敏感。宋室南渡之后，李清照的作品，便再难有这样“一笑开”的意境了。绣面芙蓉的意象，退出了女词人的视野，迎面而来的是“满院黄花堆积”的憔悴。
和李清照出生和主要生活地在济南，地理位置属于典型的北方不同，与她齐名的才女朱淑真则是地道的南方人。出生于浙江钱塘的她，一生也主要生活在这个崇尚风雅的地方。她有一首七绝《芙蓉》，看似清快，实则写出了她情感大不如意的伤怀：满池红影蘸秋光，始觉芙蓉植在旁。赖有佳人频醉赏，和将红粉更施妆。钱锺书先生是看不上朱淑真的诗的，他说：“除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱情诗都淡薄、笨拙、套板。像朱淑真《断肠诗集》里的作品，实在肤浅得很，只是鱼玄机的风调，又添了些寒窘和迂腐。”这话略嫌刻薄了一些，但朱淑真的确诗不如词。单就这一首《芙蓉》而言，表层诗意似乎是写芙蓉一日三色的情态，但深层诗意则是在写她的落寞和不得不施妆的无奈。这和李清照“一笑开”的闺情确实大异其趣。她在诗中，有作为南人不得不如此的“退敛”，而作为北人的李清照，却表现出了青春纵情的放逸。
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