“塞影”之“影” 马平《塞影记》的叙事秘密
□何国辉
“鸿祯塞，覆盖了整个山丘。”那原本是包氏家族具有“军事防御的外壳”的庄园。旧社会雷高汉养父母双亡后被鸿祯塞收留，参与鸿祯塞南塞修建，后来以包氏家族“女婿”的名义生活在鸿祯塞，新社会也在鸿祯塞分到房屋，生活在鸿祯塞或者鸿祯塞附近。在百年时间里，雷高汉生活在鸿祯塞巨大体量投射出的浓重“塞影”中，内心却另有光明的救赎。
马平长篇小说《塞影记》用20余万字进行了“鸿祯塞”叙事，内涵很丰富，但这里我只谈三个问题。
《塞影记》的时间索隐
马平把雷高汉的寿命设定在108岁。雷高汉8岁前没有什么故事，马平在叙事中需要这8年仅仅是需要一个序幕，以便交代雷高汉的来历。雷高汉出生那年正好是鸿祯塞“南塞”开建的1911年，那一年“辛亥革命”爆发，中国结束帝制。雷高汉“八岁时从外地逃难来到板桥湾”是1919年，那年正好是“五四运动”爆发，中国现代史开端那一年。雷高汉摘掉“富农”份子帽子那年68岁，是1979年，那年中国社会刚刚经历了“十一届三中全会”，正式进入“改革开放”。小说模糊“辛亥革命”“五四运动”“改革开放”，从叙事逻辑看可能因为这些宏大的历史事件与其乡土叙事并无多大关联，但问题是，为什么南塞开建和雷高汉出生时间恰好在“辛亥革命”爆发那一年，雷高汉来到板桥湾的时间恰好在“五四运动”爆发那一年？暗示《鸿祯塞》叙事具有近现代史意义，是一场关于川北乡土社会的近现代史叙事？为什么雷高汉摘掉“富农”份子帽子那一年恰好在他68岁那一年？暗示雷高汉开始生活在鸿祯塞以来一个甲子的时间都生活在传统乡土社会和极左农村的浓重的“塞影”之下？
雷高汉活了108岁。108年减去8年，正好是100年。鸿祯塞具有“军事防御的外壳”，但百年时间里，尽管中国社会爆发过军阀混战、日本侵华、国共内战等事件，故事里鸿祯塞却并未遭遇任何硝烟与战火。从这个意义上说，鸿祯塞在中国社会是孤独的。雷高汉不知道生父生母是谁，10多岁时养父养母相继去世，前后与4个女人关联，但不是有名无分就是缘分太浅，即便活到108岁，绝大部分时间都茕茕孑立。马平要讲一个关于川北农村百年孤独的故事？板桥湾就是他的“马孔多”？重复出现的“翠香”或被“翠香”的名字就是他的“阿尔卡蒂奥”或“奥雷里亚诺”？“黑松林”里磷火的闪耀就是他的“魔幻”？加西亚·马尔克斯讲马孔多的故事，诉说的是对拉丁美洲被排斥在现代文明世界进程外的抗议，对拉丁美洲摆脱孤独的吁请。雷高汉百年人生是“饥饿”的人生，食物匮乏，温暖匮乏，不断地失去亲人，大半生寻找孩子，直到百岁那年可能是他外甥的开发商“做慈善，在全省农村挑了一百个孤寡老人，为他们修‘安乐居’”，直到临近生命尽头与重外孙女温寒露意外重逢。
我更愿意把“百年”看成是马平对百年中国乡土社会一次深情的关注。
《塞影记》的空间钩沉
雷高汉一生都生活在鸿祯塞及其附近。鸿祯塞不只是一个“军事防御的外壳”的生活空间，也是政治和权力空间，历史和记忆空间。
鸿祯塞下面有一条暗道。从故事层面看，这条暗道是一个叙事赘瘤，除了给初进鸿祯塞的雷高汉安排了一个耗费时日的工作，在情节编码中并无多少意义，但暗道本身是一个隐喻空间。“在晚晴做了五品大员”的包企鹤在1919年挖这个暗道，隐喻了一个时代及其人物的溃败及其精神溃败。这条暗道在故事中最后的用处，也是唯一的用处是收藏了雷高汉的两个“翠香”的遗骨。但它寓示了旧时代埋葬其底层人物的地方，同时又是为他们预留精神救赎的空间的地方。
雷高汉一生都在寻找他和梅云娥的孩子。虞婉芬说：“孩子只往前走了两三步，你找到她，却好像走了十万八千里。”
“暗道很短。”雷高汉说，“主要是那些夜，太长了。”
鸿祯塞的“那些夜，太长了”，寻找孩子的路“走了十万八千里”，但因为有那条暗道，他才能救出了女儿，安放女人的香骨。那条暗道是他的诺亚方舟，是他能坚持下去，并活到108岁的敞亮的精神暗道。
雷高汉最后住进了玻璃屋。小说当然允许让开发商“作慈善，在全省农村挑了一百个孤寡老人，为他们修‘安乐居’”，但雷高汉的“安乐”空间为什么偏偏是玻璃屋？鸿祯塞和玻璃屋无论材料、结构、形式、内涵、审美都存在巨大的反差。鸿祯塞是整体、结实、难以撼动的，而玻璃屋是孤立、易碎、不确定的。玻璃屋的意义空间是什么？当然也可以解释为玻璃屋代表敞亮，代表光明，代表乡土社会的与时俱进，但从各种“田庐”如雨后春笋地出现对传统乡村的改造以及来自城市的游客在田庐里的所作所为看，这个解释是可疑的，我更愿意把玻璃屋的空间意义读为反讽。
《塞影记》的叙事设计
精心设计时间、空间是叙事的一部分，但最终是用来设计叙事的。
《塞影记》有两套叙事：一是第三人称雷高汉叙事，二是第一人称“我”的叙事。“我”的叙事包含了雷高汉叙事，大故事套小故事，但大故事只是一个薄薄的外壳，外壳下是厚厚的小故事。有人说《塞影记》是“史诗”，所谓“史诗”正在这小故事里。
为什么不直接用第三人称雷高汉叙事？因为如果只有第三人称雷高汉叙事，故事的风貌就会发生巨大变化。
雷高汉这个人物太平凡了，他的故事缺乏惊心动魄、波澜壮阔那样的传奇性，直接讲他的故事容易讲得平庸。要讲出魅力，需要一层一层地包装，把雷高汉的故事包装进玻璃屋里，再包装进红皮箱里，再包装进日记本里，而且把雷高汉设计成聋人，然后通过访谈，剥洋葱一样层层剥离，露出故事的核来，让平凡的故事变得神奇。而这样的叙事策略必须要有一个他者，没有这个他者剥洋葱，雷高汉的故事的核不会自动呈现。要做好这一点，未必有“我”的叙事就行了。“我”的叙事的价值不仅是剥洋葱，而是另有价值。“我”的叙事其实很简单，“我”是一个记者，离了婚，辞去了工作，来到成都，被某县油菜花吸引到鸿祯塞，误进玻璃屋，邂逅了温寒露和雷高汉，被雷高汉的故事吸引，“我”访谈，“我”写作，“我”与温寒露住到了一起。“我”的叙事不仅是雷高汉叙事剥洋葱的过程，重要的还是雷高汉叙事的旁衬，是“玻璃屋时代”的婚姻爱情对“鸿祯塞时代”的婚姻爱情的旁衬。
《塞影记》暗含的第三条线索是百年来的川剧传承史。雷高汉叙事虽然也可以交代这个传承史，但如果没有“我”的叙事，这个交代是不完整的，缺乏一个“我”的叙事带出的川剧命运信息的补充。
如果没有“我”的叙事，就没法玩“元小说”。作者和人物合作，“我”在“我”的叙事中和雷高汉讨论雷高汉叙事，和温寒露分享雷高汉叙事，让雷高汉抗议、修改雷高汉叙事，让温寒露阅读或期待阅读有关她的叙事。元小说的本意是揭露以虚构为本质的小说的虚构本质，但马平玩元小说的目的却似乎是在用元小说的手法掩盖元小说要掩盖的小说的虚构本质。他想告诉我们他写的都是真的，是现实主义的，甚至是纪实性的。他想通过玩具有后现代主义色彩的元小说让小说回到经典小说叙事方法？这是一种文学观念的变化。
《塞影记》还有很多问题可以挑出来说，比如圣杯小说、侦探小说元素运用问题，语言问题。为了释读梅云娥留在手帕上的回文诗，雷高汉学习认字的过程，就是一个侦破过程；而雷高汉寻找他和梅云娥的女儿的过程就是一个寻找圣杯的过程。《塞影记》的语言非常精彩，比喻、夸张、幻觉、梦境、象征、词语出位等各种修辞手法的大量运用，把平凡的世界陌生化，制造出一个又一个魔幻的意象和意境。这些问题，这里我就不展开了。
在我所读过的马平乡土叙事中,《塞影记》无疑是最富有设计感、最有内涵、最打动人心的一部。
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