朱大可×朱琺×程衍樑：历史记载停止的地方 就是想像开始的地方

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2021年3月新出土的“大眼”“阔口”三星堆面具，引发了我们对于古蜀文明与神话故事的关注和讨论。

在先锋学者朱大可老师看来，“三星堆是一个重要的神话题材，是中国文学的精神源泉之一”。

在朱大可最新的中短篇小说集《六异录》中，也能看到许多中国神话和传奇的影子：《幻术师》中的陈后主和张丽华、《香道师》中的“韩娥善歌”、《大字造师》中的仓颉造字……

这些神话故事所描述的古老欲望，其实都是当代欲望，是人类集体无意识的体现。我们关注欲望，也是关注被忽视的我们自身。

4月的大方live，《六异录》作者朱大可、小说家朱琺和播客《忽左忽右》主播程衍樑三位嘉宾，从三星堆面具故事出发，聊了聊中国故事中的欲望表达。三星堆：中国文学的精神源泉之一

程衍樑：

3月20日，成都公布了三星堆遗址新一批的考古成果，也披露了大概500多件重要的文物。它在中国互联网社交网络里面激起了非常巨大的讨论。三星堆的社会新闻有没有让两位老师产生什么联想呢？

朱大可：

三星堆博物馆其实已经存在很久了，但以前的关注热度不足。直到2017年，在一个关于三星堆与文学的研讨会上，人们才开始意识到，三星堆是一个重要的神话题材，是中国文学的精神源泉之一。它对于当下的文学创作，包括诗歌和小说，都有重大意义。

朱琺：

对于三星堆，我确实长期以来存在某种困惑。我们不太清楚能够把它放置在一个什么样的确切的知识谱系当中。对于原来那些古史来说，它是一个突然嵌入、突然发生的事件，但我们不得不去面对它。

不过三星堆的存在倒也不是无迹可循，比如李白《蜀道难》的“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”，以及《华阳国志》的一些记载都提到过三星堆。

但是另一方面，我确实觉得三星堆存在阐释上的困难性。现在的考古发掘，基本上都是一些偶然的发现。它无法和相对更完整、更具体系性、更充满文字细节的历史典籍记载相提并论。

当然，学者们也在试图做这方面的努力。之后会不会有更完整的考古报告和考古发现，这是学者们的兴趣。

但就像刚才大可老师提到的，三星堆其实跟文学也有关系。三星堆时期的状况，古人也曾诉诸于诗歌、诉诸于文学。

从现代的文学眼光上来看，历史包括考古尚未触及的地方，或者说，历史记载停止的地方，就是想象开始的时候，也就是小说和文学开始的时候。所以，这样的考古发现和社会新闻，都可能对文学的创作和想象，产生强烈的促进作用。欲望是一种人类的集体无意识

程衍樑：

大可老师在《六异录》后记中提到，“欲望”是您一直在研究的一个母题。您为什么会把《六异录》的六个故事纳入创作里，以及为什么用欲望作为它的一个描述对象？

朱大可：

古典哲学较少把欲望作为自己的话题中心，现代哲学完全不同。现代哲学会把欲望作为核心范畴。无论是福柯还是拉康，还有德勒兹，都是如此。

在德勒兹提出“欲望机器”的概念之后，对欲望的看法变得越来越正面。德勒兹认为欲望的主体就像一架机器，能够产生推动历史进步的强大动能，而不是一种纯粹负面的价值。

在这种情况下，我一直在做东方欲望文化史的研究。在这个研究过程中，有些东西可以用历史来表述，有些却不能。就如朱琺所说，在历史终止的时刻，文学启动了。它们两者是互补关系。

所以我就套用了佛教的“六识”概念，且把它换成“六异”的说法。“六异”指的是人的六种感官——眼、耳、鼻、舌、身、意。严格而言，这是六个信息通道，但也是欲望发生的途径。它们可以用来描述人类欲望的获取和表达方式。关于小说的叙事风格，我使用了中国故事的形态，或者说“志怪小说”的躯壳。每部小说都有一些历史根据。

《幻术师》用了陈后主和张丽华的故事；《泣颂师》来自《列子·汤问》里韩娥哭泣的典故；《香道师》借用了郑和下西洋的背景和一些佛教故事；《验毒师》用了《明史》里魏忠贤和克氏私通的故事；《相骨师》用了南唐李后主和窅娘的故事；《大字造师》用了《淮南子》里仓颉造字的素材。

很明显，这些故事都包含中国故事的原典。这些中国故事的原典是我们当下文学创作的重要源泉。程衍樑：

提到源泉这个词，您在过去在偏学术的写作里面也强调过，您非常看重这些传说和神话故事，认为他们是一种民族精神的原型。

朱大可：

故事源泉，实际上跟原型有很大关系。中国故事通常可以分成两类，一类是纯粹的作家个人创造，具有鲜明的个人化特征，有时还具有先锋、实验和反大众的特点。博尔赫斯和卡尔维诺的小说就属于这一类。

还有一种是公共化小说，它更注重大众的阅读体验，这种小说就必须依赖神话原型。神话原型的概念，最初由加拿大文化人类学家诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）提出。他在《批评的剖析》这本书里，首次分析了一些神话原型。《批评的剖析》

[加]诺思罗普·弗莱 著 陈慧 译

北京大学出版社 2021年3月

但最著名的关于神话原型的通俗理论书，应该是约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的《千面英雄》。这本书对好莱坞产生了前所未有的影响。整本书都在谈论“英雄原型”。《千面英雄》

[美] 约瑟夫·坎贝尔 著 黄珏苹 译

浙江人民出版社 2016年2月

这类原型的叙事结构是：某个普通人，接受召唤，进入冒险的征途，在探险过程中会有主人公的朋友、先知和导师之类的人物出现。在他们的帮助下，主人公战胜了匪夷所思的困难，最后带着他的胜利成果返回故乡，成为众人爱戴的英雄。

这是一个典型的英雄成长故事。用今天的中国流行语讲，就是屌丝实现了逆袭。

在这样的原型结构中，首先主人公必须是一个屌丝，一个融入大众的普通人；第二，他是逆袭的，他超越了自身的草根命运；第三，他得到了一个巨大的奖赏，而这就是我们的阅读期待。它完全符合大部分普通民众的欲望，我们都会希望人生是这样子的。

坎贝尔的理论，对好莱坞电影有巨大的影响力。无论是《星球大战》《狮子王》《黑客帝国》《蝙蝠侠》《印第安纳琼斯》，还是DC和漫威的作品，都受到了坎贝尔理论的影响。

当然这中间出现了一个中介——一位编剧把《千面英雄》简化成了一个七页的备忘录。这个备忘录给那些编剧和导演带来了丰富的灵感。

虽然坎贝尔的《千面英雄》和神话人类学著作相比，已经比较通俗，但对于电影实践者来说，《千面英雄》这本书还是存在认知障碍的，因此它需要一个转化的中介。这件事给我的启发是，我们的神话研究，和大众的接受度仍旧存在距离，因此有必要通过小说这个中介加以转化。

我们就此看到了原型的重要性——一个古老的英雄原型得到了重申。在中国的当代文艺作品里，尤其是在影视剧里，“屌丝逆袭”的故事多如牛毛。《美人鱼》剧照

几年前有一部影片叫《美人鱼》。在这部电影里，一个不太会走路，长得也不美的女孩，凭借单纯和善良的唯一优势，被一个顶级富豪发现，最后逆袭成了他的妻子。这是很典型的灰姑娘成长故事。

灰姑娘故事是一个非常普遍的、全世界都有的神话原型。所谓原型的真正含义，是指这类故事具有跨时间、跨空间和跨文化的特点，用荣格的话讲，就是普世和永恒的人类集体无意识。《酉阳杂俎》

段成式 / 曹中孚 著

上海古籍出版社 2012年8月

灰姑娘不只是西方才有。中国就出了两个典型，其中一个是舜的故事，另一个在国际被上认同的，是叶限的故事，出自《酉阳杂俎》。灰姑娘故事据说在古希腊时代就有了，但它真正出名是在17世纪以后，先是《鹅妈妈的故事》，后来是《格林童话》。这就是集体无意识的强大作用。《安南怪谭》

朱琺 著

江苏凤凰文艺出版社 2020年5月

程衍樑：

朱琺老师的作品《安南怪谭》，是越南的神话。对于中国来说，在以中原文明为核心所辐射的朝贡体系或者儒家文化圈范围内，越南是一个既遥远又亲密，尤其是在文化上高度相近的文化体。在您的研究方向中，尤其在越南的民族神话或人文神话中，是不是会发现非常多关于“神话原型”的印证？

朱琺：

大可老师刚才提到的叶限的故事，就发生在离越南不远的，可能相当于中国和越南交界的广西那一片区域。这个故事就是灰姑娘的原型，据说是世界上最早记录下来的灰姑娘文本。它可能就是从中越边界传播到了世界各地。

这种广泛传播的故事类型，在越南和中国各个地方，都可以找到很多例子。我在越南的文献中曾看到过一些和中国典籍记录相似的故事。比如，公元10世纪左右有一位将军，在战争中失败了，被人砍了头，但是却捧着脑袋继续战斗。直到他脱离了战场之后，被一位老妇人喝破，人没有头怎么能活呢？那个时候，这位将军才轰然倒地。

唐代杜甫笔下提到过的一位花敬定将军，传说中也有类似情节。对于这种没有头还顽强战斗的主题，很多人也会联想到《山海经》里的刑天。刑天和帝征战，想争夺天帝的权位。他被砍了脑袋以后，以双乳为目，以脐为口，依然一手拿着斧子，一手拿着盾牌战斗。

在文明的早期，在这种所谓的蒙昧状态中讲了千年万年的故事，在进入文明阶段以后，还是会被持续地讲述。即使在不同的时代，主角的身份和具体情节都会因为流传区域和时代背景的影响而改变，但是故事的基本结构一直都是相同的。

同样的一个情节，在辽阔的地域中，在漫长的时间里，不断地被重新讲述，是一件很迷人的事情。我们每个人也正身处在这样不断重述的故事传统里。

小说创作：

戴着神话故事和技法的镣铐跳舞

程衍樑：

大可老师在《六异录》的自跋里面说：“写完这组小说之后，我悲哀地发现，由于认知和技法的限定，我的表达根本无法企及事物的核心，我只能在它的外围打转，犹如一条绕着骨头换向打转的笨狗。”

虽然这是一种自嘲，但是也可以理解为一个创作者在完成了一个阶段的创作之后的一种自白。

朱大可：

我也是在学习写小说的过程中。小说的技法是没有边界的。从技法的角度来讲，我们都不是特别擅长。因为我虽然写小说很久了，但实际所花时间并不多。

程衍樑：

但是在90年代，您在澳洲应该也进行了一系列的创作而且都发表过。

朱大可：

是的，我写了一些小说，后来收在花城出版社出版的《记忆的红皮书》里。那是我非常喜欢的一个文本，里面有随笔和实验小说。

我曾经间歇性地进入小说写作状态，又间歇性地离开它，这样反复再三。就严格意义而言，我不是非常职业化的小说家。写作只能算是我的一种业余爱好。

我在写小说的时候，经常会遇到一些技巧上的困难。毫无疑问，我得想办法克服这些困难。对我来讲，最重要的不是技法。

小说的核心首先是故事，第二是思想，是你要表达的内容。通常，我会把技巧放在第三位。如果这个东西不清晰的话，你的小说必定是失败的。

这个所谓思想，实际上就是我所讲的“欲望”。我该表达什么，又如何让它在读者心中唤起共情。如果完成了这一点，小说的目标就达成了。《记忆的红皮书》

朱大可 著

花城出版社 2008年1月

写作是孤独的，但谁也不希望小说只有一个人读。作者总是希望有更多的读者来阅读它、喜欢它。这是自我矛盾的，却也是一种事实。

我并不想把自己的小说，变成纯粹的大众读物，所以在这里面要做一个平衡选择：既要表达自己的独特个性，同时又要让更多人能读懂你。这个对我们来讲是一个很大的难题。所有作家都会面临这样的困境。

我每一次写小说都是战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。虽然刚才我讲了自由这一面，但同时它也有不自由的地方。所谓不自由，是指我们没办法像庖丁那样去解牛，如鱼得水，如入无人之境。

对我来说，写小说就是挑战，是一次需要花费很多时间和精力的、呕心沥血的文学旅行。总而言之，一方面，小说给我们提供了想象和书写的便利；另一方面，小说也给我们带来必须加以克服的诸多障碍。

朱琺：

大可老师所提到的如临深渊、如履薄冰、战战兢兢的状态，我也感同身受，但我觉得保持小说写作的业余状态，可能是正确，甚至是更好的。因为我们每写一篇小说，都希望它是一个新的作品，一个在写新作品的小说家就不会是一个老手——他始终在探索和实验。

但是也有另一方面。我们追求的语感，必须可以和读者沟通。这又要求我们的写作不能绝对的新，所以我们会随时妥协，不断折中，既要搬演既有故事，又要将它写成一个自己的独特版本。

一个作品最后要成立，要成为一个新作品，就必须在向前走的同时，不断地往回走，去读更多的书。这是现在很普遍的状况，对我来说尤是如此：小说家们更重要的一个身份，首先是一个读书人，然后才是一个书写者。

一个人所读的跟他所写的之间有一个通道，入眼的文本会融入到笔下，但是同时写作者也会去抵抗它们。

我认为，一个有志于小说的写作者应该要跟既有的种种写作成果、写作规范、已经成型的某个写作模式相对抗，还要对抗世界上已经完成的小说。小说从欧洲起源发展到现在，已经有那么多的大师，那么多丰厚的作品，那么多的名著——要崇拜，但不要顺服。

跟着经典作家走，当然会很高效，但也可以去寻找以往不怎么受重视的其他资源，譬如中国古代的叙事文本。它们不同于传统的欧洲小说传统作品。我们可以向前追溯到明清时代的长篇小说、唐代传奇以及魏晋的志怪小说，甚至《山海经》及其他的先秦两汉文献中散落的那些神话。这些都可以成为当下汉语小说的资源。

现在的小说，或者按照卡尔维诺的说法，“未来千年”的小说，具有无限大的空间。但也因为无限，所以做起来又是非常之艰难。

这当然非常矛盾，我时常也会因为写作而烦恼痛苦。我始终觉得，写作不是单纯的愉悦。它有愉悦的一面，但也有困难的一面。愉悦和痛苦对作者两面夹击。这种夹缝当中的生存之道是一种复杂的个体状态。

程衍樑：

刚刚两位讲述的内容都共同涉及到用文学的形式进行表达时的文学追求问题。可能志怪小说的表达在你们看来，会缺乏问题意识或者缺乏一些作为小说家的欲望上的追求。这种追求也是一种不舒适感的来源。

朱大可：

我们把自己的写作和古代志怪小说以及文化传统相结合，实际上是试图通过这种方式，来寻求当代文学的新灵感，寻找它的突破点和新的叙事方式，以提供新的阅读经验。这种探索和实验，就文学史本身而言是有价值的。

第二，就像朱琺刚才讲的，我们是在夹缝中求生存。我们被夹在历史和现实的中间，既要对历史表达我们的敬意，又不能成为它的奴隶。我们要对当下欲望表达关怀，但又不能跟它苟且。要想保持这种状态，对于作者来讲是非常难的，但只要做好这一点，我相信文学还是有前途的。

我认为中国文学是从庄子开始的，他的《逍遥游》是中国文学的伟大起点。文学的大爆炸在先秦时代就完成了。我们仍然置身于那场大爆炸的后果之中，至今都无法超越《逍遥游》。它所倡导的自由精神，就是文学的核心精神。

我们带着神话故事和技法的镣铐跳舞，努力寻找文学的光明，包括我们每个生命主体所期待的那种信念。跳岛FM（Talking Literature）是一档文学播客，一份可以听的文学杂志。节目每周三更新，由中信出版·大方出品。入选“苹果播客2020年度编辑推荐”。

原标题：《朱大可×朱琺×程衍樑：历史记载停止的地方，就是想像开始的地方》

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