玉汝于成 潘玉良眼中的女性、故乡与世界
《戴花执扇女》 
《巴黎街头》 
《白牡丹》 
《自画像》 
潘玉良工作照。本文图片由成都博物馆提供
走进墨绿色调的展厅，在长廊尽头的玻璃门上，悬挂着潘玉良著名的《自画像》。一张颇长的面颊，略显松弛的皮肤，画中的潘玉良目光斜视，满脸不屑，姿态高傲。
12月11日，“玉汝于成——潘玉良艺术人生”展览（以下简称“玉汝于成”展览）在成都博物馆（以下简称成博）开展，展出来自安徽博物院的近百件/套潘玉良作品及相关文献、实物等。“玉汝于成”出自《诗经·大雅·民劳》，意指苦难和挫折会锻炼你，直至使你成功。策展人肖飞舸说，所有努力都是不会白白付出的，逆境能使一个人获得真正的成功，“这是潘玉良一生的写照。”
据悉，展览将持续至2021年3月。
□四川日报全媒体记者 薛维睿
出走的娜拉
20世纪初的“她力量”
“她是真正意义上中国第一批自我觉醒的女性。”肖飞舸告诉记者。
作为中国西洋画第一流女画家，潘玉良主题绘画展览在全国曾数次举办。肖飞舸说，这次陈展打破从艺术史内部分析艺术的策展思路，以“女性的自我实现”作为展览切入点，展示以潘玉良为典型代表的中国新女性，在新文化运动时期社会与文化变革中的觉醒。
20世纪初的中国，在新旧交替和中西碰撞之中，新文化运动应运而生。与此同时，女性的自我意识开始觉醒，“出走的娜拉”们在各个领域发声，在当时推动了整个社会的进步。
随着世界美术思潮在中国传播，梁启超、蔡元培、刘海粟开始倡导以“美育”提高国民素质。在艺术领域，出现潘玉良、方君璧、关紫兰、蔡威廉、孙多慈等“新女性艺术家”。
1920年，中国第一所现代美术专科学院——上海美专破天荒地招收第一批女学生，潘玉良成为首批十二名女学生中的一员。
当时，能够进学校读书、学习艺术的女性，多来自书香门第或富裕家庭，出身寒微的潘玉良得此机会，格外地勤奋努力。
上海美专以开明著称，曾因使用人体模特引起巨大风波，校长刘海粟带领师生顶住巨大的社会压力，依然坚持这样的艺术实践。即使办学环境如此开放，也因好事者翻出潘玉良的出身将她劝退。她只得考取法国里昂中法大学，在毫无语言准备的情况下奔赴法国。
到达法国后，潘玉良几度转学，从里昂大学艺术科到巴黎国立美术专科学校，再到意大利皇家美术学院，只为“平面立体兼攻，绘画雕塑并举”。外语功底不佳的女留学生，能做出如此大胆举动，体现了她性格里的“蛮性”，那种必要掌握自己命运的毅力和决心。
由于成绩优异，她获得意大利教育部奖励的津贴，作品参加意大利国家展览会，成为第一个获此荣誉的中国女画家。
学成归国后，她被上海美专、中央大学聘为教授，成为中国第一位高等美术院校的西画系女性领导，并举办了第一次个人画展。这也是中国第一次举办女性油画家的个展。同盟会的四位元老蔡元培、张继、易培基、柏文蔚等联名发表启事，向世人推荐潘玉良。1937年，潘玉良在南京举办画展，陈独秀更送来题词高度赞扬她的“新白描”。
自我表达
绘画中的女性主义
美术评论家贾方舟曾评价，潘玉良是中国女性艺术家中最早将视角转向自身，最早关注到女人的生存状态的艺术家。
潘玉良一生都在探索她作为女性的社会身份，女性主题绘画也因此成为她最典型的艺术符号。其中，女性肖像画和人体画是潘玉良最重要的艺术主题。
上世纪20年代，潘玉良开始给自己画像。潘玉良并非学院派出身，没有文人画的美学特质，作品往往呈现出质朴的生命力。越到后期，这种自我的风格愈发明显。这次展览中也展出数幅她极具代表性的自画像。
著名歌唱家周小燕是潘玉良的友人，据周小燕回忆，潘玉良走在街上是有回头率的，但并非因为她美，而是因为狮子鼻、厚嘴唇，相貌可以说有些“丑”。而且，潘玉良出身贫寒，目不识丁，声音粗鲁，爱喝酒划拳。1955年，她的丈夫潘赞化在写给她的信中说道：“你一生不解（讲）究装饰，更有男性作风。少年骑马射箭，都是好手。”
她在自画像中所呈现的自己，也全无传统女性画像中的白皙皮肤和纤细身材，更没有传递出任何端庄优雅的贤淑气质。相反，她用粗犷的线条和大胆的用色，将自己刻画得粗犷与不羁。在这样的“丑态”下，她目光坚毅、强势，甚至带着一丝冷峻，将自己从男性审美中解放出来，向女性的主体意识靠拢。
如果说自画像是在找寻自我，那女性肖像画则延伸了她对女性艺术的理解。她笔下的女性，同样跳脱了传统审美中纤细娇美的形象，往往髋部宽，大腿粗，体型壮实，造型夸张，是充满力量、富有生命力的女性形象。而且，这些人物不论何种身份、年龄、种族，大多呈现出坚毅、真诚神情，看上去自信、坚定而沉静。
创作于1944年《窗前女郎》，和她许多别的女性肖像画一样，善于以面部特征表现内心。画中的女子姿态轻松自然，眼神清澈友善，丰富而和谐的色调，让整个画面洋溢着生命的活力。
女性人体也是潘玉良重要的作品主题。1952年的《拢发女人体》，潘玉良用西方绘画对人体的表现技法，结合中国书法的线条勾勒人体轮廓。以人体结构为基础，却不追求结构的绝对精准，而是以夸张的臀部、结实的大腿、扭曲的肢体强化人体的健美感和力量感，呈现出壮实且富有生命力的女性。
这些作品既是潘玉良理想化的自我期许，也是她不断唤醒女性主体意识的方式。女性作为一种艺术符号，不再是男权社会主导下的观察对象，而是她们进行自我表达的载体。
艺术实践
“合中西于一冶”
潘玉良曾沦落社会底层，过往经历如影随形地压迫着她。尽管艺术水平有目共睹，也受到众多名流大家的推崇，但在当时的时代环境下，仍有许多对她作品以外的恶意中伤。
世俗的压力如附骨之疽，唯有艺术是她寻找身份认同和确立自我尊严的途径。1937年，潘玉良再次出走海外。
次年，潘玉良定居巴黎蒙帕纳斯。从1910年至二战，毕加索、马蒂斯、夏加、莫迪里阿尼、米罗、布朗库西等现代艺术家都曾汇聚于此。从立体主义、抽象派到超现实主义，各种新理念和新流派在这里层出不穷，带给潘玉良无限的创作灵感。
旅居海外四十年，崭新的环境和氛围，影响了她的绘画风格，拓宽了她艺术实践的主题，也同时带来她作为女性在社会和生活中更多的可能。
通过“她眼中的世界”，展览展出潘玉良一系列写生作品。在法国四处游历，她不常关心巴黎的宏伟建筑，喜欢画巴黎街头的浪漫约会，树荫下的姐妹聚会，海边的野餐和日光浴，这些画色彩饱满，构图和谐，作品的基调皆简洁而明快。
花卉也是潘玉良重要的绘画主题，在花卉作品中她展现了作为女性细腻温柔的一面。《白牡丹》是其中很受欢迎的一幅作品。潘玉良涉猎多种艺术形式，也创作过水彩画，这幅画呈现了水彩画般的通透轻盈，光线照耀下白牡丹的柔美而娇艳。
潘玉良的艺术实践广泛，并不拘泥于某种流派或风格，涉及油画、彩墨、白描、素描、雕塑、版画等多种形式。刘海粟曾在她回国时指出，她的作品有过于自然主义的倾向。这使得潘玉良开始学习中国绘画，并逐渐将国画传统的线描融入优化创作中，并最终提出“合中西于一冶，必及由古人中求我，非一从古人而忘我”的艺术主张。
潘玉良将中国画的线描方法与西方绘画的造型方法相结合，恰好符合陈独秀所提倡的“以写实主义入中国画”的观点，被他赞为“新白描”。这种线描带有中国书法的韵味，通过笔致的轻重缓急，表现人体结构，因其刚劲有力，对画面构成起到重要的支撑作用，故得名“玉良铁线”。肖飞舸说，这次展览特意以一个独立单元展现她的多元艺术探索，其中一些作品是在国内首次展出。
旅居法国的四十年里，潘玉良多次举办展览，收获无数荣誉，多件作品被巴黎现代美术馆、塞努西博物馆等机构收藏。然而，回不去的故乡一直是她心中的隐痛，也成为她最重要的创作灵感和驱动力。到了后期，或许是对故土眷恋所激发的民族审美意识，愈发强化了她“合中西于一冶”的艺术风格。
她开始尝试彩墨画，试图将学院派写实精神运用在以线造型的中国水墨画之中，走出一条中西融合之路。1961年的《梳妆女》，是潘玉良彩墨画的成熟之作。画面描绘一位女孩正慢慢进行梳妆，呈现出类似于浮世绘平面化、装饰化的特征，而“梳妆”的主题也是中国文化中女性独有的情思的映照。
1942年的《野菊花与线装书》里，画面主体是瓶中白菊，右侧放着中式线装书和烟斗。早年寓居上海时，潘玉良和丈夫潘赞化爱种白菊花，画中的烟斗或许也寄予她对丈夫的思念。潘玉良常以故乡的风物为创作对象，这幅画一直被看作是她对亲人和故乡生活的怀念。
旅法期间，潘玉良始终坚持不结婚、不改国籍、不与画廊签订协议的“三不原则”。第二次世界大战巴黎沦陷后，中国也面临战争危机，潘玉良义卖画作，捐款救国；创作《屠杀》等作品揭露法西斯罪行；并通过公开演讲等实际行动为国家民族奔走呐喊。
晚年的潘玉良愈发渴望回国，但因种种原因未能如愿，写下诗句“何时飞故里，不做寄篱人”。1977年，82岁的潘玉良病逝于巴黎，身着中国旗袍被安葬于蒙帕纳斯墓地。视艺术为生命的她，托友人将自己4000余件作品运回国内捐赠给博物馆。潘玉良一生囿于身份，寻找自我，在故乡与异乡辗转，终于通过艺术叶落归根。
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