选秀的艺术：偶像、性别与娱乐工业

当腾讯视频的《创造营2021》与爱奇艺的《青春有你3》同时上线，便预示着它们将成为微博热搜榜上的常客。我们对选秀节目或许并不陌生，从湖南卫视所开启的《快乐女声》至今，选秀依旧是许多怀揣着进入娱乐圈梦想的男男女女们的一个重要途径。并且伴随着市场与消费多元化的展开而形成了众多不同的审美和消费群体，人们对不同类型、风格与形象的偶像和明星的需求或说是喜爱也似乎与日俱增。除此之外，推介与培养新鲜面孔而可能带来的潜在收益也让许多商业与明星经纪公司看到了其中的商业利益，而不遗余力地参与新星的创造。但更重要的——区别于像《超级女声》这样“第一代娱乐选秀”节目——是当下出现在各种网络视频中的选秀节目，其目的似乎已经从曾经选出能够推出的新人为中心，转移到了整个选秀过程对观众的吸引。

这里并不是说选秀不再选出新人（所有选秀节目最终都会推出选出的个人或团体），而是说选秀过程本身所蕴含的商业价值、娱乐潜力以及其对观众的吸引和邀请其参与的程度相比于以往变得更加深入且重要。娱乐工业不仅仅要造出新的偶像，也要让观众们一路相伴和参与进这场新偶像的创造过程。区别于曾经前者作为主动方，如今伴随着大众消费时代的兴起，观众、粉丝和饭圈参与者成了偶像创造的重要推手和力量。当然，即使如此，资本和商业的力量也依旧在其中起到举足轻重的作用。

《创造营2021》

如果我们比较2009年的《超级女声》与2018年的《创造营101》就会发现这二者之间存在着鲜明的差异：前者选出新生代的偶像歌手；后者则选出新的偶像。李宇春——从《超级女声》中走出的歌手——是《青春有你3》的导师，她在谈及歌手、演员和偶像之间的不同时，她的这段话或许能给我们带来许多启发：

“我觉得“偶像”并不是个职业。当歌手或是当演员，它首先是自己从事自己的一份职业，因为她在这份职业上所展现出来的——你说是天赋也好，或者是她的技能也好，或是她的魅力——被一些观众喜欢，于是她成了某一些人的“偶像”，这个“偶像”是别人赋予她的，而不是当“偶像”。”

传统的“偶像”因为自己的职业能力而被别人喜欢，成为他人的偶像，这是一个头衔；而当下选秀出来的“偶像”则不再是一个头衔，而就是一个职业，即““偶像”并不是职业”但“当“偶像””就是这些选秀选手们的工作。这其中一个看似细微的变化背后却是整个当代娱乐工业和大众消费之间关系的崭新转折。美国研究娱乐与粉丝文化的学者詹金斯在其《文本盗猎者》中便发现，当下粉丝消费能力增长所带来的权力直接影响了他们在传统娱乐工业和消费之间的关系，即从曾经消极被动的消费者变成了积极主动且具有强大决定权的创造型消费者，他们开始影响娱乐工业的内容生产、偶像和明星的形象甚至其工作内容等。詹金斯称其为“文本盗猎者”。

无论在《创造营2021》还是《青春有你3》中，整个选秀节目对观众参与的注重都到了无以复加的程度，而这一切如果我们对当下的饭圈或是娱乐圈稍有了解的话或许并不陌生。在如今，一个偶像的运作有很大一部分需要作为粉丝或消费者的我们来完成，如各种刷榜、刷流量或是对其代言的活动与品牌、参与的作品或节目都要有相应的支持。而这些原本散漫且个体化的支持在如今也伴随着诸如粉丝团或是应援团的成熟发展和运作而被系统化。围绕着一个偶像而形成的运作团体，除了其自身团队和公司之外，还有由粉丝们组成的团体，二者之间也存在着互动、矛盾和冲突等张力。而粉丝团本身的张力也会导致其是把双刃剑，在为自己偶像带来利益和流量的同时，也可能成为一股不可控的力量而反噬偶像。这些现象在近几年国内的娱乐圈内层出不穷。

正因为“偶像”从曾经一个表示喜爱或崇拜的头衔变成如今的一个职业，即“爱豆”，也就导致后者所依靠观众、粉丝和消费者的程度也愈深。周杰伦或许会因为其行为或形象而失去某些人“偶像”这一头衔，但对他却影响甚微，因为他是通过自己作为歌手的身份参与娱乐工业的。但当下的许多偶像或爱豆却可能因为其某些言论或行为不符合粉丝们的要求，而彻底“糊”掉，失去“做偶像”的资格，由此也就失去了职业。

所以我们才会看到那些通过选秀或是在做偶像这份工作的爱豆们，在接受粉丝和观众的审视时所承受的压力。而这一点不仅仅只作用于爱豆个体，也会直接影响到其背后的整个商业利益，如品牌的代言、节目和作品甚至公司本身。而也正因此，我们会更加清晰地看到“偶像/爱豆”这份职业所受到的种种制约和要求，以及操纵着它的各方力量之间的角逐与斗争。

既然“做偶像”如此难，那为什么还有这么多年轻俊美的男男女女们前仆后继地参与选秀中呢？在《青春有你3》中的媒体采访环节，便有媒体问年轻的选秀选手，是不是做爱豆的门槛很低？在某种程度上，确实如此。在《创造营2021》中，我们不仅能看到各大专业明星公司的年轻选手，也能看到许多诸如演员、网红、学霸、电竞选手、奶茶店员甚至鬼屋工作人员。当他们带着在两三个月内训练出的歌舞登上舞台后，其局促和有限表现得一览无余。但就如创造营发起人宁静所说的，“最帅的鬼屋NPC”长着一张迷人的面孔，一张嘴气质就没了，但也有可能就有粉丝喜欢这样的爱豆。

因为“做偶像”首先就是“做”，即经营起一副赏心悦目的面孔几乎是所有选秀中虽然未说破但却始终十分重要的基础标准。而“做”很多时候几乎不需要高超的唱跳能力。无论是《青春有你3》还是《创造营2021》，他们最终都是希望选出来的爱豆们能组团出道，所以也强调其在团体中的作用和实力水平的相当。但对个体偶像而言，其实需求并不必那么多。而唱跳杂耍这些能力都是为“做偶像”添砖加瓦，但其实并非是爱豆的必备技能。这一点与曾经开创了这一娱乐工业的日本初代模式也已经存在很大的差异了。

赞多

在《创造营2021》中有许多国际学员，其中大都来自日本，除此之外是泰国和欧美。而当日本选手上台表演才艺而技惊四座后，弹幕中打趣的都是“国际友人来支教”或是“我们内娱要完了”的声音。当我们看完那些闹着玩似的在几个月内急促而就的学员才艺表演，再看来自日本和泰国年轻学员（两位泰国年轻学员在两三个月内不仅汉语学习不错，唱跳也十分可观）的表演，不得不感慨一番。而造成这一差异的除了学员个体本身的能力之外，其实与他们背后的整个娱乐工业的完善以及其运作模式有着密切的联系。

在《创造营2021》中表现出色的几位日本学员（如赞多、力丸和羽生田挙武——Amu）一方面他们自身歌舞能力扎实，如赞多和力丸都是自幼学习跳舞；而Amu则是杰尼斯事务所的早期艺人。在导师加试环节，他以一曲《莫妮卡》唱跳得到赞赏，而弹幕里对杰尼斯稍有了解的观众也都一眼就看出了Amu的舞蹈模式（所谓的“J家舞步”）来自日本这家大名鼎鼎的造星公司。

杰尼斯事务所是由喜多川于1975年成立的艺人经纪公司，在其成立之后，其所培养和推出的艺术以及偶像团体几乎主宰了20世纪末期的日本娱乐界，并影响深远直到如今依旧活跃。而我们所熟知的诸如木村拓哉、山下智久、泷泽秀明、二宫和也与松本润等演艺明星都出自其旗下。伴随着杰尼斯艺人在整个东亚地区的闻名，杰尼斯培养艺人和偶像的模式也渐渐为周边国家学习与模仿，其中十分重要的便是其“选秀模式”。

在杰尼斯旗下的年轻“原材料”多达几百人，但最终经过千锤百炼而能够出道的也仅有几人。入社的孩子（杰尼斯曾经有过女生培训，但后来只培训男偶像与团体）大都是经过精挑细选的美少年，年纪约在十三四岁，经过几轮面试且通过后便开始了漫长且严苛的培训，其中唱歌、跳舞、表演、主持、写词、作曲甚至空翻和搏斗等武术基本功和舞台现场表演时的高空特技都会成为培训的内容。因此经过如此四五年的培训和包装过后，成型的少年便往往组团出道，而达到了“偶像+实力”的完美组合。

杰尼斯现今的工作人员前田裕二曾在采访中指出，当下日本的娱乐正走向3.0时代。在他看来，1.0时代是电视时代，艺人们通过电视平台露面，吸引观众。杰尼斯的偶像组合正是在这个时代成为风云，主宰着日本娱乐的一大片江山，并且直接影响到周边韩国（如练习生培训制度）、中国港台地区的娱乐模式，并在其后进入中国大陆，成为影响中国当代娱乐工业模式的重要因素。

在前田裕二看来，1.0时代的偶像与粉丝的比例可能是1：100万。而也正由此塑造了杰尼斯一个十分奇特的规矩，即偶像是“只可远观”的形象（英文idol不仅有偶像之意，还有“崇拜物”和“幻象”之意）。如果对杰尼斯管理艺人方式稍有了解便知道，杰尼斯不容许旗下艺人开设个人网络账号，或是与粉丝有私下互动。一切互动都通过杰尼斯官网进行。这一模式直到如今才稍有松动，但改变也十分有限。

杰尼斯的造星工业在某种程度上有着日本创造业的诸多特点，即在偶像实力和形象之间追求平衡，而不希望旗下明星仅仅是“偶像”。这一点也与电视时代的特征有关，在观众了解偶像的途径十分有限的情况下，偶像的才艺表演能力是最直观的表现形式。但伴随着娱乐进入2.0的网络媒体时代，人人都可能成为“明星”的趋势导致粉丝的大面积分流而形成不同的圈层，伴随着互联网互动性的增强，也使得曾经“只可远观”的偶像不得不走下神坛，开始进入互联网以及日渐多元化的娱乐市场中。

在这一情况下，杰尼斯那一套培养四五年的造星方式以及管理方式渐渐开始露出不足和颓势，而伴随着娱乐工业日渐加速的流动性而产生的某种快餐式的偶像消费，也开始导致“偶像+实力”模式被淘汰。也正是在这一背景下，我们或许才能更好地看清当下中国内地娱乐工业的问题以及由此所造出的偶像所存在的局限。

国内的练习生制度受到日韩影响，如一大批当下在国内娱乐圈占据顶流的偶像明星都曾在韩国练习生公司接受过训练。但无论是日本的杰尼斯还是韩国的练习生制度，都随着当下日渐加速的娱乐和消费市场的发展而不得不缩短对旗下艺人的训练过程，但即使如此，一些基本的能力都还能得到一定的保障。但国内的练习生培养机制却问题重重，一方面涉及练习生市场的经纪公司有数百家之多，但另一个问题则是除了一些大经纪公司能够进行相关的专业训练，一些公司则往往很难走传统培训的老路，由此大都是“半成品”便推入市场希望快速吸金，从而导致良莠不齐，最终闹得一地鸡毛。

但资本市场却在这其中发现新的商机，即选秀节目本身便是收割流量和获得收益的重要途径。因此这几年国内选秀节目层出不穷，但最终也都大同小异，最终幸运得以出道的偶像还未完全享受刚获得的关注，新的选秀节目以及新人的出现已经吸引了观众们新的注意……如此往复，最终资本市场对其涸泽而渔，从而陷入恶性循环。

这一局面或许不仅仅只存在于中国，在日本韩国等地，由于多元化娱乐和消费市场的加速而导致“偶像”这一商品的新生代谢速度远远超出过去。但即使如此，成为偶像、成为爱豆却依旧是许多年轻人的理想。在《创造营2021》中两位来自泰国的学员，他们原本是演员，但因为泰国并没有练习生训练公司，所以他们希望来中国通过选秀成为爱豆。在当下——就如前田裕二所谓的娱乐3.0时代——艺人多元身份的要求使得他们不得不发展出更加多样化的能力，由此才能获得不同圈层粉丝和受众们的喜爱，从而增加影响力，获得流量。

即使我们对爱豆或偶像有着一系列的批评或不满，但不可否认的是这一职业——在当下的娱乐工业中——的确是最容易一夜爆红而名满天下的。许多偶像可能苦熬多年，最终因偶然或幸运获得一个机会而彻底翻身——且根据近些年的观察，男偶像能够一夜爆红或是快速获得流量的最好方法是出演大IP作品，或是话题性十足且女性受众颇为雄厚的耽美作品。这一“捷径”在近几年的日本、韩国、泰国，以及中国大陆和台湾地区都频繁发生，并且似乎也只有耽美作品最容易跨越国境，而时常出现整个东亚流行的趋势。对艺人或偶像而言，这或许是一个十分高回报的投入。虽然大陆由于外部环境导致耽美作品难以公映，但由此衍生的耽改剧却依旧能够捧红一众偶像明星。这样高回报的故事，或许也始终是这个娱乐工业中最吸引人的迷思之一，而使得许多年轻人对此趋之若鹜。

《青春有你3》

2002年，日本艺人秋元康担任总制作人成立了一个大型女子偶像团体AKB48。这一团体之所以特殊，不仅因其人数众多，而且因为这一团体的所有公开活动中每个成员所站的位置完全是根据其粉丝对其的喜爱而投入的票数和金钱而决定的。如果粉丝消费高，自己的偶像便可能站在C位，否则只能处于边缘地位。

AKB48根据这一直白的方式向我们展示了偶像这一职业赤裸裸的商业性。

“偶像”就是现在繁盛的商品世界中的一员，有一套完整的商业程序对其进行训练、包装和展示。当何炅在回答初中生追星问题时，他提到偶像所具有的超越性感染力，即粉丝们可以把偶像当作目标或是激励自己的动力去追求自己的梦想。但当下的偶像早已经褪去了曾经可能残存的“神力”，而在这个彻底世俗和商业化的世界里成为“假神”。在《奇葩说》中，熊浩把他们比作日本阴阳师文化中的“式神”，他们受制于主人，虽拥有无边法力，但却始终非那些自由自在的“神”。这并非他们自己能决定的，而是当他们选择进入这一行业后，所必然遭遇的问题。

在《创造营2021》中，导师刘逸云更强调最终选择的男团能够拥有扎实的唱跳能力。这与她自身在韩国所受的训练有关，作为前女团F（x）的成员，她在韩国接受的便是起源于日本并在韩国得到长足发展的练习生模式。而韩国也似乎是第一个强调国际化的娱乐工业，即通过吸纳其他国家的成员来扩展偶像团体的发展版图，相比之下，杰尼斯始终立足日本本土（成为杰尼斯官网会员必须有日本在住地地址），而导致它在其后的发展受限。《创造营2021》在最后成团的11人中有3席留给国际成员，似乎也是为了增加其国际化（至于是否能由此在其他国家发展，则另当别论）。

除此之外，在这些选秀节目中，我们也发现审美多元化的出现，无论是男女都能够以不同于传统主流的形象出现。在这背后与女性观众的崛起以及由此带来的女性意识息息相关，而娱乐与市场也敏锐地接收到这一信息而投其所好，虽然可能造成新的千篇一律（虽然选秀中一直强调个人的独特性），但却也是对传统两性性别气质和形象潜移默化的改造和重构。

当我们讨论“偶像”时，在这个有限的个体或这一现象背后，牵涉着远超出我们想象的复杂因素。而这些因素彼此纠缠，或融合、或冲突、或碰撞而产生新的东西或彻底对其进行限制而走向枯萎，都是种种可能中的一种。而尝试着理解并希望能梳理出其中的变化与新的可能，而非一棒子打死，也便是我们想要努力的方向。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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