是什么影响了《安魂曲》这部戏的最终之效果抵达
当灯光渐暗，演员隐去，空空荡荡的舞台上只有圆型斜面之表演区装置，仍赫然在目，沉寂了一会儿，灯光重新亮起，这也就意味著《安魂曲》到此结束了。
观众席响起了掌声。掌声是伴随着剧情音乐整齐而有节奏地响起的。音乐声挟带着一丝诙谐，又内含着一缕隐约的伤悲。它曾在剧情中反复出现了几次，那个音乐，观众已然熟悉了，在观众所回应的掌声中亦携着某一种与此时此刻之心境的响应。
掌声没有想像中的热烈。它是适度的，礼貌的，也是由衷的。从掌声中，我仿佛听到了观众无声的评价，这与国版《安魂曲》给我的印象亦是吻合的。
当我起身往外走时，我还专门注意观察了一下从我眼前掠过的那一张张面孔。经验告诉我，在这样一个幕终人散前的时刻，你所能捕捉到的那些具有普遍性的表情，是能最真切地反映出观众在观剧之后的态度，也即一部作品给观众留下的印象。
表情大多呈现的乃是或轻松、或悠闲，或沉默、或热烈，也有个别的木然。
看戏时，我已然做好了最坏的打算，甚至进场前，我还跟这部戏的总监制静毅以及我的朋友冬君和殷练开玩笑说，这戏最合适的导演只有一个人，知道是谁吗？她看着我。我说，他的名字叫王斌。她们都乐了。
进入剧情后，我认为此剧并没有想象的那么不足——说明一下，在此之前，网上流传着一篇长微博，不知是什么人写的，将国版《安魂曲》贬损得一塌糊涂，此文的确产生了误导，因了其全面的否定，让未看或待看之观者会以为真是一部烂剧。但事实绝非如此。它是好的，而且相当不错——《安魂曲》，若观者事先并没有读过原著剧本，若观者事先并没看过以色列之原版演出，那么，我可以负责任地告诉你，这台戏，这台由清一色的中国演员出演的《安魂曲》，完全可以说，已然达到了中国目前话剧水平的最高水准，演员一个个全情投入且一丝不苟，灯光、道具、舞台装置也是匠心独运的。
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在这里，我需要特别地表达我对该剧导演的赞赏和敬意，在这台悲剧性的大戏中，舞台是由一个圆形的且略微向舞台上方倾斜、又高出舞台平面的一个装置构成的，而在舞台之天顶上方，又垂挂着一具巨大的，随时可以上升下降的金属垂丝状的东西，而它又不是可有可无的，果然，它是具有别致之意味的，它的意味在剧情中是路边的依依垂柳，是苦难大地上的一道迷人风景，亦是演员可以利用它以作为自己的表演区域，也就是说，它是象征和隐喻的双重存在物。至于刚才说到的圆形舞台装置，更是体现了独特的舞台构想，那个圆形装置，其实就是象征化的舞台表演空间，几乎所有的演员之表演是在这个圆形物体中展开。而那个圆形之物，既成了演员的活动区域，同时它又是人生某种象喻之指，就像人之一生，其实就是处在一个巨大的却也无法抽离的圆形之旅中，反复循环着，从小到大，从生至死，我们每个人不过是与他人一般无二地陷在这么一种圆形怪圈之命运中，无从逃离。由此，这也就让我们理解了，为什么在《安魂曲》之最后的尾声中，所有的死者与生者，会同时出现在圆形舞台上，且每一个人又以他们不同的呈现姿势，像孩子一般地在那里让观者不无哀伤地“欢”舞着。
无疑，此剧导演是想要此一表演意象，告知观者，亦也质疑这个纷纷扰扰的人间社会，为什么，唯当一个人升入天堂了之后，我们才能回归我们的纯真年代，像一个个坦荡无瑕的赤子，欢歌笑语，而在我们具象的生命旅程中，我们还要承受那么多的人间苦难，而此一人生必经之苦难，又会在无形之中改变、扭曲、异化了我们的人性，让我们不再像婴儿那般天真和干净。此一无声的发问，一如声振寰宇之黄钟大吕，响彻云天，让人沉思。
除此之外，在剧情中，那个圆形之装置又象征性地作为了一条人行或马行的苦难之路，剧中人物和行驶中的马车在此兜着圈的来来回回地行走着，人生循环之意象由此被定义，同时也意味着这条圆形之“路”亦在无尽地一如生命过程的再延伸，其个中之哲学之旨，遂变得格外醒目且耐人寻味了。
演员的站台与走位之好不好？有没有意思？视角上是否能让人有一种不自明却又显明之在的审美感？这是全要看导演的功夫了，因为舞台上的场面调度与演员之摆位、站位与走位，全仰赖导演的整体构思与具体化的安排。窃以为在这一点上，这台戏的以色列之年轻导演雅伊尔-舍曼是让人眼睛一亮的，一如我刚才说到的那个平时悬置在舞台上空但根据剧情之需要时不时地又会缓缓下垂的那个金属垂丝，它多次被“征用”，且以它作为自然风景与垂柳的双重喻意，当演员以苍凉的台词，触景生情地发出人生之浩叹时，此一象征之喻体（金属垂丝）便会在观者之意识中瞬间被唤醒，并直接指向它所喻示的那个具象之物体（如风景与垂柳）。
还有几个巧妙的设置，如剧中两次出现的“医生”，他开门关门，居然是一反常态地从圆形装置之地面上掀开与关闭，此时，一种人生之荒谬骤然呈现，让人感到了怪异。此一怪异又准确地指向了人世的荒诞。再有，当由孙莉主演的那个17岁的母亲埋葬自己的孩子时，在悲号地用手扒着圆形装置的地面，这时扬起的竟然是真实的尘土，亦由此，这一舞台装置又一次地被“征用”为关于一个人物的命运之喻指——孙莉在这一细节表达上是有催人泪下之力量的，此也足以说明她本人已然深度地进入了她所扮演的那个母亲的命运中，并为此而感同身受。我知道，有许多观者，也是在这个段落中情不自禁地落下了眼泪。
最让我在视觉记忆中流连忘返的，乃是剧中出现的几次马车行驶映象，此映象，由于反复出现了多次，由此构成了某种人生境遇之象喻，又由于这一马车的行驶是以“象喻”之形式与动作来予以完成的——马车夫在前头摇摆着一个形神毕肖的马头，身体动作亦做着往前飞奔的行驶状，而搭在马车的人，以朝向观众的方向由乘客个个手握一横杆，也伴随着音乐和马车夫而摇摆着。动作亦显滑稽，却又透着人世的无奈与荒诞，亦由此，马车便开始喻指了人间百态，乘客中有妓女、嫖客、社会混子，还有剧中的第一主角也即那个做棺木的老头及他濒死的老伴——我在阅读剧本时，还反复琢磨过如何呈现此一场景？马车、乘客如此在舞台上实现？但在国版的《安魂曲》中却被导演演员表演的虚拟性及舞台空间，愣是把它给生生演活儿，还不失其味。在此，形式与内容完美之搭配，予人之回味亦是悠长的。
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但我必须坦率地说，《安魂曲》并没有让我深受感动 ，一如我在读剧本时所感受到的那种巨大的感动——在此，我必须再说一遍，因为读剧本乃是主观的，处在一人之想空间中，那么，若以此作为标准来衡量一部在践行中的实体戏剧，此中出现的与想象中存在的差异，似又是可以理解——尤其在原著剧本中最感人至深、甚至我认为乃是话剧史上最经典的一场戏：
老人与一位孩子被人无辜烫死的17岁母亲的对话。母亲一直以为她可爱的孩子是睡着了，被烫后，哭了一个多小时，就没声了，像是安静地睡着了。母亲不相信自己的孩子死了，她怎么也喊不醒她怀中的孩子，她要去为孩子求医。就这样，在求医的途中，他两次偶遇了那个老人，那个做棺木的老人。那场戏中，那个冷酷的吝啬的老人，终于被17岁的母亲的哭诉所触动，然后借由母亲的幻觉，他假扮了一个为母亲祷告的神父，并接受母亲的询问，就是在这个一老一少的对话中，作为剧作家的列文，以其天才的笔触，将人生命运，以及人之必然会遭遇的苦难之境遇，几近一语道破，以下是两人对话剧本实录：
老人：那你的这一生干过什么呢，孩子？
母亲：就这些，洗衣服、扫地……
老人：可是更大一点儿的事情呢？做过吗？
母亲：没做过，先生。
老人：你是个人，你有头脑，你有自己的愿望，你怎么对待这些呢？
母亲：我活着，先生。
老人：你从没有站在哪个十字路口吗？
母亲：没有，先生。
老人：你从来没有说过：喏，我要走这儿，不要走那儿？
母亲：没有，先生，生活带着我走，我就走。
老人：这是什么生活呀，孩子！……
母亲：跟所有人的生活一样，先生，我站在长长的队里领我那一小把糖，队很长，我没有排到。
……
老人（在她面前站住了片刻，不知该做什么，触摸着她的脸颊）：喏 ，我抚摸了你，好让你能哭出一点儿来。
（停顿，她沉默着）
要是你能哭出来，你会轻松些。
（停顿）
母亲：要是我哭出来，先生，这世界就会轻松些。他们就会说：“你从没有站在那个十字路口吗？”——我就回答说：“我站了。在一个黄昏，我站在我孩子的墓前，我可以哭泣也可以沉默，我做了选择，
老人：那……就这样吧。这样就是了。
（老人远去。停顿。母亲爆发出哭声，趴在坟墓上，努力在说话时抑制住自己的哭声）
母亲：……我的孩子，你在那儿，你活着，谁说幻觉是谎言，我们的生活才是谎言，这个世界才是谎言，真实的世界是闭上眼睛的时候创造出来的，当你不再向世界睁眼的时候，真实才在那里。……
读剧本时，我读到这一段时情绪突然失控，潸然泪下。当时我很想大声号啕，为这位可怜的母亲，为那个死去的孩子，还有，为这个世界的黑暗、龌龊、不义和无情。
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母亲是由孙莉饰演的，她是那么认真、动情且真真切切地投入到了那个母亲的角色中，而演老人的倪大红，亦无例外地亦全身心地沉浸在他所饰演的老人中。必须说，他们演得真好，身心皆在戏中，可我居然没有被感动，这令我感到了不解和错愕。
到底是怎么了?为什么预期中的戏剧效果并没有像我所想象的那样正常出现?它甚而像是一场颇见普通的戏，不过只是一老一少之剧中人物凑巧遇上了，然后分别聊过两次，老人假扮了一把上帝的代理人，母亲乞求上天的庇佑，然后又再别去，如此而已！
就应该如此而已吗？
若我没读过剧本，我可能会认为，哦，就这样了，还能怎样？也是，他们演得非常好了，尽心尽意。
可它又本该就不是这样的，这样的让我没有感动！我说了，这一场戏，恐怕是戏剧史上最伟大的一场戏，在短短的一老一少之一来一往的对话中，几乎将人类——我们每个人的命运遭际皆（象征性地）囊括了进去，虽然只是寥寥数语的几句对话，人世之沧桑、之苍凉、之无望和悲伤尽在其中了，你将欲哭无泪，因为这也是我、也是你的共同命运，是我们生命中几乎难以脱逃的劫数，无论你身在何处。
很少有人将命运二字写得如此透彻、苍凉，亦很少有人如此地直面人生及人世的本质，但剧作家列文做到了。他哪里只是代表以色列的良心呵，他代表的分明是整个人类的良心。
倪大红、孙莉我都熟。大红的第一部戏是我引他进入剧组的—-在《活着》里他饰演了龙二。而孙莉，她演了我写的电影《霍元甲》，在电影中，她扮演了一位村姑月慈。
在此，我想说说他俩的表演，因为他俩是剧中的灵魂人物，他们成，剧成，他们败，剧败，如果不成也不败，那么就是我看那场戏的感受了——我竟有些错愕，并自问，为什么我没被剧情打动 ？
是的还是那个问题，为什么我没感动？显而易见的，演员在舞台上绝对没有辜负观众的期待，认真而全情投入，那么，问题究竟出在哪儿呢?
一场无论如何都应该让人感动的戏，为什么结果是不感动，甚至让人颇感错愕?
关于话剧演员当具话剧腔的问题，我就在此不多说了，因为我过去说得太多了，这是舞台演员的基本功，一个好的话剧演员，倘若连一高门大嗓之抑扬顿挫的腔调都不具备，他还能说是一好的舞台演员吗?但我知道，这部戏中的倪大红是具备这种话剧腔的，但他孤掌难鸣，大家都佩戴了耳麦，他也就不得不入乡随俗了。
遗憾，舞台上的所有演员都佩戴了耳麦。人之原质之声一旦失去，变成了由数码传输之声，看起来仅仅是一技术问题，但实际上，演员就此而失去的乃是真切的直接诉诸于观众的情感抵达，因为数码技术已将人之原声带中的情感信息于无形之中过滤了，于是，本该有的、由声音所带给人的情感冲击力就此锐减。
这还不算是最主要的，更重要的是演员的人文素养。中国有句古话，曰：功夫在诗外。诗外什么？这个诗外，其实就是一个人之人生阅历和文化修养。
一个好的艺术家，在其情感和精神之基质上，有两大元素是至关重要的，一为痛苦，二为孤独，但此两者，并非是一个艺术家想要就能要到的，它只会跟一人之真实的人生境遇相关，可遇而不可求。况且代价也太大，尤其在物质与享乐主义盛行的演艺圈，挣钱的机会犹如洪水滔滔，别说孤独和痛苦，就连心灵沉淀的时间都是稀缺的。
再有，每个人所能遭遇或触及的情感经验均是有限的，知识更是有限，那么一个有情怀有理想的艺术家，能帮助他延伸自我情感之经验和扩大知识面的唯一途径，其不二法门乃是读书、读书、再读书，除此，别无它途。
回到《安魂曲》。大红饰演的那一角色，性格上本非是单一色调，此人物兼具狡猾、自私、冷漠、冷酷、吝啬、算计，但又不乏人性之深层性的集恻隐与善良于一身，具有多重性格面向。可为什么，会被大红演绎成了单一性格了呢?一旦剧中之最主要的灵魂人物，色彩单一化了，作品复杂多义的主题，也将随之被单一。这也是一部戏剧的辩证逻辑。
此外，大红不妨也反思一下，《安魂曲》里的这个人物，与你在《生死场》与《赵氏孤儿》中的人物，在性格上是应该有所差异的?而我在读剧本时，《安魂曲》中的这一老人与你以前演过的，在《生死场》与《赵氏孤儿》中所饰演的那两个人物确实又是迥然相异的，可是为什么，你演过的这仨人物貌似在混同为一？究竟是出自什么原因，造成了你这么好的一演员，甚至可以称为作为艺术家的你，人物一旦复杂到了多层次多重向度时，你在人物的性格把握上显得有些疑似雷同？但我又听说，在我看过的第二天晚上，大红所演绎的那个老人，向观者呈现出了复杂的性格面向，这我就明白了，也感到了欣慰，大红终究是一个表演艺术家，只是可能这台戏新鲜出炉，他还依然处在此一人物的摸索中，一旦自我调整到位，他是有能力把握好这一角色之性格基调的。是的，大红是有这种表演能力的，这一点我个人绝对相信。
至于孙莉，当年我看她在《霍元甲》中所扮演的月慈时，我感到了一点遗憾，她认真，且想演好那一角色，我丝毫也不怀疑，我也能从电影中看得出来，若单说完成任务，将一人物大体地形象化地勾勒出来，她也是做到了的，但是——-不错，是但是，这一转折之语我本想不说，但又骨骾在喉，让我不得不说了——因为《霍元甲》之每句台词，我都是用心体察人物后经反复考量才写出来的，且我会先将预写之台词在心里先沉淀一下，再转一道，经由大脑思考和审视后，经由再三的权衡，才会写入剧本从而赋予此一人物。因此，我写下的台词，严格说来是让人物用心说话，而非仅仅是嘴在说。嘴在此，只是一心灵之表达工具，而要做到心灵表达，一个好演员，最好还是要具备一点点文学修养——如果一个想进步的演员对自己还有所要求的话。
在这里，所谓文学之修养，具体表现在：一演员能否领悟一个好剧本的潜在含义？亦也一并领悟了剧中人物（烂剧本自然无需什么“修养”，因为烂剧本本身就没“修养”，你想“修养”也是白搭）的每句台词，乃至每一个字词之背后所隐含的深在之意，所谓言近旨远，意在言外是也。一旦领悟了，便能化为一演员作为个体的心灵感受，当你将它们以台词的形式说出时，因了心有所悟、所感、所思，出来的台词，就不至于像《霍元甲》之月慈、像《安魂曲》中之母亲般地在那以完成任务的方式呈现在观众面前（再强调一句，单论完成任务，人物演得舒服且妥帖，孙莉无疑是达到了），而是由心灵所生发的字句之力量（好剧本之人物台词中的每一个字，都被浸染、浸润以及渗透在了作为演员的心灵之中），而这种力量的不断累加，最终便构成“那一个”人物的饱满、深刻、立体和活灵活现。
其实我最想说的仍然是，《安魂曲》多少暴露出了演员存在的某些短板，亦由此，它也会直接或间接地影响这部戏的最终之效果抵达，虽然，演员已经非常努力了，而且绝对值得我们尊敬。
最后，我还要特别强调一句，若一人没看过原剧本或以色列之原版话剧，国版之《安魂曲》，绝对在国内之话剧中乃是一流的。
2019年7月20日
【作者简介】王斌，作家、文学批评家、编剧。已出版长篇小说《相遇的别离》《味道》《斯德哥尔摩综合症》《吟游诗人咖啡馆》，以及《幽暗的岁月》三部曲：《六六年》《浮桥少年》与《海平线》。
著有文化随笔《城市符号》，散文集《逆风的逍遥》《思想的钟摆》《我的孤独与我无关》，以及非虚构报告文学《活着-张艺谋》。
策划与编剧过的电影有《活着》《英雄》《霍元甲》《满城尽带黄金甲》《摇啊摇，摇到外婆桥》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》《漂亮妈妈》《千里走单骑》《十面埋伏》《青春爱人事件》与《美人依旧》。
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