双男主剧爆红以后我们还需要女主角吗？

澎湃新闻 2021-03-24 18:51 大字

原创重木硬核读书会《山河令》火了，意料之外却情理之中。

在《镇魂》《陈情令》之后，《山河令》的爆火确实不让人意外，双男主，或者更直接地说，“耽改”剧被市场和资本青睐，成为影视行业里不可忽视的新力量。与此同时，传统的异性恋浪漫剧却难再起波澜。

《山河令》一方面延续了“言情”的浪漫，另一方面，又延续了中国传统武侠里的“江湖”世界观。编剧在“言情”与“武侠”之间把握了微妙的平衡——这也是它成功的原因之一。

但在双男主现象背后，是更复杂的社会与市场变化。

这一切，和网络小说在近十几年的兴起，女性作者与受众的话语权增加，国内娱乐资本市场的细分与偶像行业的发展都有着密不可分的关系。

作者 | 重木

编辑 | 程迟

似乎没有人会想到，作为在这个被戏称为“耽改101”年的首秀《山河令》会收获如此大的关注与热议。

往事似乎再现：两位男主立刻飙升至流量一线；视频平台赚得盆满钵满；而耽改剧以及作为原始文本的耽美小说的强势吸金能力、强大的粉丝与观众基础可能带来的巨大效益，也让诸多影视制作公司、偶像公司以及相关的市场削尖了脑袋希望能分得一杯羹。即使各种禁令流言传的风声鹤唳，但消费和盈利的巨大诱惑却依旧可能对耽改剧涸泽而渔。

也正是这些年几部耽改剧的爆火以及由此引起的诸多连锁增益，使得人们不得不开始关注和探索，为什么一个原本属于亚文化内圈地自萌的类型故事，却潜藏着如此巨大的力量。

从“耽美”到“耽改”

当我们讨论耽改剧的时候就必然要讨论耽美文化。邵燕君主编的《破壁书：网络文化关键词》对耽美进行了十分凝练的介绍，即耽美/BL/Slash三个分词分别指代中文、日语和英语中相似的文学和文化现象。《破壁书》

邵燕君主编 / 王玉玊副主编

生活读书新知三联书店生活书店出版有限公司，2018-5

而其中“女性作者创作、以女性读者为预设接收群体、以女性欲望为导向，主要关于男性同性之间的爱情或色情故事”是耽美文化中的核心要义。

在此需要稍微补充的则是这些故事对其中男性“美”的强调。这一点无论在早期的日本BL漫画还是小说，或当下的中国耽美文学中都表现的十分突出，并且一直延续到耽美剧或耽改剧中。

双男主颜值的在线，几乎是所有此类剧得以受关注或成功的基本要素——许多耽改剧正是因为主演颜值问题便从一开始就遭到忽视，即使它的其他方面可能突出，但也因前者的缺憾而鲜少受到更多的关注。

从2016年真正算得上是耽美剧的《上瘾》到今年的耽改剧《山河令》，它们即使因外部环境制约而受到一定的更改，但其核心“长相俊美男性之间的感情”始终未曾变化，而任何的删改或是诸如以增加女主等方式来新编，都可能一方面遭到原著书粉的批评和抵制，另一方面也会由此使得剧还未开播就已经遭腰斩而未在市场激起波澜。《陈情令》在播出之前就因为女主戏份问题陷入风波。/《陈情令》

许多人对此充满疑惑，为什么许多观众——尤其是日渐占据主流的女性观众和消费者——喜欢看男性之间的感情纠葛呢？曾经风靡东南亚的男女浪漫偶像剧的模式为何在今天似乎成了明日黄花？

在市场和资本竞相开发和拍摄耽美小说的当下，这些原本属于小众群体的亚文化中到底存在着怎样的魅力、欲望和诱惑？而在这背后，耽美/耽改又在何处撩拨着人们——无论是男性还是女性——的神经，并且冒犯着哪些传统坚固的认知和意识形态？被抛弃的传统浪漫剧

在2019年，两部剧出圈和引起热议的同时，也让人们立刻认识了几位新的年轻演员，其中两位——王一博与肖战——来自改编于网文作家“墨香铜臭”的耽美小说《魔道祖师》的《陈情令》，另一位——李现——则来自改编于“墨宝非宝”的《蜜汁炖鱿鱼》的《亲爱的，热爱的》。《亲爱的，热爱的》剧照。

这两部剧千差万别，但这也却似乎是传统异性恋浪漫剧最后一次与当下大火的耽改剧平分秋色，或说是在话题性、捧红演员的能力以及所带来的利润上能与之相较。

在其后，我们似乎便未再看到过有着如此话题热度的传统偶像剧，或者说，异性恋类情感剧。

虽然在2020年，改编自Priest同名BG小说的《有匪》由顶流王一博和赵丽颖携手主演，但却始终如小石子落进河里，未有多大波澜；同样改编自Priest的另一部耽美小说《天涯客》的《山河令》却在所有人意料之外或也能说是意料之中大火了。电视剧《有翡》剧照。

正如有文章指出，剧版《有匪》在很大程度上篡改了原著所着重的女侠成分和江湖精神，而变成了一部典型的古装偶像剧。

西方研究浪漫小说的帕拉梅·雷吉斯曾指出，浪漫小说一般都会与其他类型相融合，而如果一部小说中的感情故事比重占到一半以上，就可以认为它是浪漫小说。

剧版《有匪》显然是与武侠融合的浪漫小说，所着重展现的是男女主角之间的感情纠葛；按雷吉斯的标准，小说《天涯客》也属于此类浪漫小说，但是其剧版《山河令》却在一定程度上对原著中的感情比重稍微缩小，并增强了武侠的故事。

这一修改本身就考验编剧，所以如何达到完美的平衡是此类剧能否成功的重要标准。《山河令》成功的一个重要原因，便是对其中感情部分拿捏和展现的十分细致和恰到好处。

无论是比较同期的《亲爱的，热爱的》与《陈情令》，还是其后类型相似的《有匪》和《山河令》，我们想指出的一个现象是，传统异性恋的浪漫故事的衰落，及“浪漫故事”模式在耽美类型中的复兴。

这一现象的产生一个重要的原因，是现代女性群体进入曾经属于男性场域。《如何抑止女性写作》

[美]乔安娜·拉斯（Joanna Russ）著，章艳译

南京大学出版社，2020-11

当女性开始成为写作者、阅读者、消费者和观众时，传统根据主流男性所建构其的一整套规章制度和意识形态遭到侵蚀与破坏，并随着消费主义的推波助澜而出现了新的现象。其中典型的一点便是耽美剧/耽改剧大量的出现，及其能够引起广泛的关注和经济效益。

在《山河令》的弹幕中，一条“这不是我们男人看的剧，撤退”的弹幕在很大程度上反映了这一现实，即从耽美剧到耽改剧的兴起，女性观众的积极参与和推波助澜功不可没。

就像耽美小说、漫画和电影能够在诸如泰国、日本、韩国以及越南和台湾地区兴起的原因一样，耽美和女性群体之间的紧密联系似乎是“双生”的。

正如诸多研究耽美文化的学者所发现的，关于漂亮男性之间的情爱故事的“耽美”，本身反映的便是女性的想象和欲望，即她们通过想象两个男性之间百转千回的爱情故事来体验、创造和书写她们自身的性幻想、性别意识以及欲望。

那为什么她们不使用传统的异性恋浪漫故事来达到这一目的？《阅读浪漫小说》

[美国]珍妮斯·A. 拉德威著，胡淑陈译

译林出版社，2020-7

在珍妮丝·A.拉德威关于浪漫小说的研究《阅读浪漫小说：女性、父权制和通俗文学》中，她发现传统异性恋的浪漫故事大都出自男性之手，由他们创造的女性，在爱情、性别气质以及性爱关系中，往往因为不平等的性别制度而偏向消极。

父权制下所建构的女性气质中的附庸和脆弱特质，使得浪漫故事中的女性总是处于被保护的一方，小说中充满了男性的意淫和欲望，而女性则默默无声地被置于黑暗之中。

正因为传统浪漫小说中女性被置于消极的角色，而使得许多女性在阅读此类通俗爱情或浪漫故事时，往往很难真的带入其中，或是真实地感受到属于自身的欲望与想象。正是这一传统典型的浪漫故事模式的有限，使得一些女性开始进行自我创作，而耽美便出现在其中。

当女性作者们开始想象和书写两个男性之间的感情纠葛时，一方面她们能置身事外，不再受到传统性别刻板印象的束缚；另一方面她们能把自己所想像、渴望和理解的关于性别气质、爱情、浪漫和性欲望写入故事中。

所以我们会发现出现在耽美小说中的男性，往往一方面具有传统浪漫小说的特征，另一方面他们又和主流的男性气质十分不同。网剧《镇魂》剧照。

无论在《上瘾》还是其后的《镇魂》和《山河令》中，其中的男性形象及其性别气质都非主流的，而是充满了一种雌雄同体的气质：再霸道或是有着上天入地本领的男主，最终都会有温柔、敏感和多情的一面。

在《亲爱的，热爱的》中，李现扮演的韩商言便是传统浪漫小说的男主模式。就如拉德威所指出的，为了俘获女性读者，浪漫小说中的男性不像现实中许多男性所以为或是渴望的那般坚强或阳刚，反而往往是充满呵护与柔情的。

只有如此，才会让女性感到安全，而耽美故事中的男性气质则彻底被女性写作者与读者改变。这也是许多研究者所指出的耽美文化对于现代两性——尤其是主流男性气质——产生了潜移默化的影响。规训与合谋

伴随着耽美文化被资本和市场发现，从曾经的圈地自萌走入更主流的消费和娱乐场域，它便开始需要面对更加复杂的因素对其的干扰、规训、掌控与合谋。

柴鸡蛋在2016年的《上瘾》试水，一方面为其带来巨大的关注和获得了相关的流量与经济效益，但另一方面在其后也遭到下架，而由此使得直白的耽美剧寿终正寝。

但资本和市场本身具有的灵活性，最终使其创造出耽改剧这一新变种，在其张弛有度的平衡中创造出《镇魂》《陈情令》等剧，由此为当下的耽美文化找到了另一条进入主流的曲线道路。

也正是这一曲线，使得曾经在网络中野蛮生长的耽美故事开始在电视媒体中出现新的形态特征，即男性之间的爱情或色情故事开始变成暧昧的兄弟情、知己或友谊的故事。

在《上瘾》中，男孩们直白地表现对彼此的感情，而非友谊；在《镇魂》《陈情令》和《山河令》中，“兄弟情”、“知我者”形象的出现，为爱情和同性性欲增添了一层暧昧的面纱。于正改编的《鬓边不是海棠红》则直接改成知己之情，但即使如此，却依旧未能逃脱观众们的意淫和想象。《男人之间》

[美] 伊芙·科索夫斯基·赛吉维克著，郭劼译

上海三联书店，2011-7

有趣的地方便在这里，无论是“兄弟情”还是“知我者”，在传统男性社会中都是同性交往中的重要关系，也即伊芙·塞吉维克在其《男人之间》和《衣柜认识论》中所指出的“同性社会性”（homosociality）。

除此之外，塞吉维克还发现同性之间还存在着另一层关系，即同性性关系（homosexuality）。这两者往往难以真正地区分，而大多数时候都相互渗透纠缠在一起，这也就是为什么当我们如今再去看历史中许多的知己之情故事时，总会感觉到充满其间的性张力意味。

福柯曾指出，正是（男性）传统友谊的消失，导致“同性恋”的诞生。而耽改剧区别于耽美与传统异性恋浪漫故事的一个最大特点，便是它再次模糊这二者，使其融为一体，而使得暧昧出现。《胶片密语》

边静著

中国传媒大学出版社，2007-2

在边静《胶片密语：华语电影中的同性恋话语》一书中，她便在同性恋电影中发现了“暧昧”这一美学特征。暧昧本身就是模棱两可的、灰色和流动的，充满了张力而无清晰的界限，由此为想象和创造留下了广阔的空间。

有意思的是，边静还发现，在传统的女性文学中便往往充满了相似的暧昧气息，即女性的同性情谊成为她们抗拒男权、自我价值和情感寻觅的一个空间，而这一空间却往往充满了同性恋色彩。结合耽改剧（耽美）的特质，我们便会发现，这些知己之情本身就充满了暧昧的、流动的和不确定的情爱气息。根据费兰特小说改编的《我的天才女友》，展现的也是一种传统的“女性情谊”。/《我的天才女友》

在传统异性恋的浪漫故事中，并不存在不确定的暧昧气息，而是男女两性都在坚固的性别制度中被束缚成相应的模样，对女性而言往往是紧张和压迫感更强。

而在耽改剧中，即使两个男主之间的感情话语因为外部原因而进行了修改，在几部大火的耽改剧评论下，我们总能看到粉丝一再地强调剧中男主是兄弟知己之情，但暧昧的空间却为观众们留下了解读的余地。《山河令》剧照。

许多不了解耽美或是此类故事的观众，往往难以明白“懂行者”在演员们的一举一动、一个眼神一个微笑之中发现的“深意”。正是这一“深意”的暧昧性、含混和可解释性，使得一部耽改剧充满了可能（这一点我们可以从弹幕的狂欢上看到）。

暧昧的模糊性和挑逗性，带动着各种被固定的符号和意象再次流动起来，甚至可能被其他类型改造，而具有新的内涵与意义。但也正因其潜藏的颠覆性，使得它始终处在危险之地，即主流的凝视使其必须小心翼翼，但商业和资本对其的利用和增强，则一次次把这些暧昧推到风口浪尖。

耽改剧中的暧昧正处于这一中间地带，而当我们仔细观察就会发现似乎正是这一带有冒险、叛逆和禁忌的感觉，让许多观众体验到了更多的可能性，以及对于日常各种顽固规训和压制的不满与逃离。

女性的感受，往往比作为在父权制社会中获得性别红利的男性更丰富和深刻，正因此，耽改剧超越了传统异性恋的浪漫故事，而提供了另一种可能和希望的空间。《山河令》剧照。

在《山河令》中，一个颇有意思的设计更是让磕剧的观众们心满意足，即许多观众发现后期配音的台词和演员本身表演时所说的台词并不一样，而根据唇语猜测出后发现，演员表演时说的大都是更加直白的撩拨台词。

以色列社会学家伊娃·伊洛斯（Eva IIIouz）提出过一个概念叫“情感商品”，即诸如电视剧、演出或旅游项目等商品的主要特征，是需要消费者去参与完成的，其生产和消费紧密结合，其价值的实现便在于消费者的参与和投入。

依此来看，无论是浪漫小说还是当下的耽改剧都是一种情感商品，它们都需要读者和观众的阅读、观看、投入感情，之后还会对此进行讨论——刷剧的相关花絮采访、同人文、打榜刷流量和买代言等等。《文本盗猎者》

[美] 亨利·詹金斯著，郑熙青译

北京大学出版社，2016-11

观众们参与《山河令》中唇语的解读便是这一情感参与和投入的过程，而这一过程所产生的情感和欲望的满足，也再次巩固了对其的喜爱和消费。

就如詹金斯所谓的“文本盗猎者”，在这一参与和改写创造中，观众和粉丝们感受到的自我主体能动性、价值确定和情感的释放，使得她们得以摆脱现实生活和性别制度中的区隔与局限，并在潜移默化中对其进行挑战和修改。

异性恋的浪漫故事在商品层面的饱和，以及在情感层面带来满足中的有限，都使得它很难和耽美或耽改剧的包容性相比，这或许便是潜藏在这一爆火现象背后更深的情感与欲望需求。

相比于其他对耽改剧的讨论，我们说了其中许多那些或隐或现的现象、背后的成因和牵涉的因素，以及那些看似不起眼的暧昧中所可能潜藏的力量；而在与消费、资本和市场的纠缠中，它自身的可能性所遭受的制约我们也已经听了太多；即使耽美文化本身也存在着许许多多需要被反思和批评的问题……

但即使如此，在当下这个缺乏娱乐精神的时代，围绕着这一现象而出现的那些松动、暧昧和包容性，依然是十分难得的——正是这微不足道的变化，往往能够给我们的生活世界带来更多的可能性。《山河令》剧照。

在《山河令》中有一幕，温客行邀周子舒去屋顶赏月喝酒，在一轮明月下对他说“今晚的夜色很美”，一些观众想到了那个关于夏目簌石和“今夜月色真美”的美丽故事。这些含蓄情境中隐藏的意犹未尽与种种可能性，或许正是我们所渴望和需要的。