现代艺术难懂？了解毕加索称为吾人之父的塞尚 就懂一半了
（康定斯基 《作曲》系列）
如果稍微对现代艺术有了解的人，都会知道康定斯基的《作曲》系列和蒙德里安的《构图》系列。
（蒙德里安 《构图》系列）
只要凝视这两组作品超过三秒钟，都会有这样的疑问，除了色彩和有规律或者无规律的线条外，我们究竟看到了什么？《蒙娜丽莎》里那种确定的容易掌握的美感去哪儿了？从达芬奇到康定斯基究竟发生了什么？
引向这种变化的进程，在西方美术史上被称为“现代运动”。之所以称为现代，是相对于古典来说的，这种变化在绘画作品中，可以一眼被识别出来。被称为古典主义最后一位大师的安格尔的《泉》和印象派的始祖特纳的《雨、蒸汽和速度》，虽然两部作品都同样来自于十九世纪中期，但它们的差异仿佛间隔了整个文艺复兴。
（安格尔 《泉》-部分）
（特纳 《雨、蒸汽和速度》）
古典主义绘画，一直以来都是西方绘画艺术的正统、学院派，倡导的是一种精确，追求在画布上通过绘画语言进行叙事，利用透视和颜色搭配等方法，营造出景深、光影。古典主义的画家一般都是先构思绘画主题，然后在画室内开始短则数天长则数年的创作过程。这一绘画传统，经由宗教和世俗的融合，统治了西方艺术领域数百年，我们所熟知的达芬奇就是典型的古典主义大师。
如果问一个哪怕对于现代艺术或者整个艺术史都没有什么了解的人，他所知道的知名画家，达芬奇应该排在第一位，而紧随其后的，毋庸置疑应该就是毕加索。毕加索的名气，大到哪怕在非艺术领域，甚至在整个人类的观念领域都有影响。可是当我们面对毕加索作品的时候，比如《亚维农的少女》这部被称为现代艺术转折点的作品时，虽然不会像看康定斯基那么手足无措，但也会心生疑窦——这也能叫艺术？
（毕加索 《亚维农的少女》）
就像我们去看整个物理学的发展，如果绕开了牛顿，就不会理解整个经典力学，如果不看爱因斯坦，也不会对现代的物理学有一个深刻的了解一样。在任何一种学科、一门艺术领域，在我们看不懂的背后，都有着它合理存在的发展史，在这个历史中找到那个重要的“顿悟时刻”，可能就是解开整个疑惑的钥匙。而打开现代艺术这把大门的钥匙，就藏在被毕加索都称作“吾人之父”的现代艺术大师——塞尚的眼中。
（塞尚《圣维克多山》）
可能人们会有疑问，印象派的兴起，是现代艺术的开端，那么为什么现代艺术之父不是印象派的发端——马奈，或者印象派的最具影响力的代表——莫奈？这一切要回到1874年巴黎北部的一个小咖啡馆内，天性善于合作的毕沙罗拉着极度聪明的莫奈，围在他们心中的先驱大师马奈身旁，当然这旁边还有总有些格格不入的德加和塞尚。
（莫奈 《日出 印象》）
此时的莫奈异常的愤怒，在他们的一次画展之后，一位评论家这样讽刺着他的《日出 印象》——“印象——我对此是肯定的。我还对自己说过，既然我对这幅画有点印象，那么它里面总得有点印象。”这位评论家可能也没想过，自己的这句话反而比自己的名字的生命力更强，印象派就此诞生于一个讽刺的批评中。而在外人看来，印象派名字由来之处的那幅画的作者，自然就成为了印象派的最佳代言。
（马奈《吹笛少年》）
虽然极具革命性，但印象派并不是一个统一的阵营，在反抗古典主义的时候，他们聚集在了一起，作为与旧势力对立的一个新势力整体，但这些艺术家都在不同的方向上开始了自己的艺术追求。莫奈一直坚持着对于光影的追逐，坚守着他的印象派的发展，但却困在其中，丧失了艺术的创新活力。
（梵高《麦田乌鸦》）
在艺术史上，印象派之后，出现了四位所谓的“后印象派大师”，他们承接了印象派的火种，引爆了一系列的观念革命，我们现在能够听到的艺术领域的某某主义，诸如立体主义、原始主义、未来主义、野兽派、构成主义、抽象表现主义、超现实主义等等，几乎都从这四个人的作品和观念中生发出来。
（高更《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》）
当然这四人最被熟知的就是那对相爱相杀的CP梵高和高更，他们俩的故事甚至可以拍一部偶像剧都说不完。梵高以他大胆的色彩世界，引爆了表现主义和野兽派的发展，高更则在塔西提岛上寻找人类的童年，树立起原始主义的大旗。后印象派中的另一位名气稍弱的，乔治·修拉则创立了自己的点彩派，后又与梵高汇合在野兽派当中。
（修拉《大碗岛的星期天下午》）
而对现代艺术，影响最大的，就是那个当年坐在马奈和莫奈身边，脾气有些古怪的——保罗·塞尚。可以说正是塞尚开创性的艺术观念进化，才有了如今种类繁多，甚至越来越让人看不懂的艺术门类。
塞尚到底做了什么，会有如此大的魔力？
如今被称为“英国艺术教父”的大卫·霍克尼这样评价塞尚——他是第一位使用双眼作画的艺术家。可这世界上有独眼画家么？提香、达芬奇谁不是在用双眼作画？
（毕加索画牛的过程就呈现了现代艺术进化历程）
之所以这么说的原因是塞尚在发展自己艺术作品时，意识到，人类有两只眼睛，每一只眼睛都有自己的位置，所看到的物体并不一样，只不过是我们认为的将双眼统一。那么从这个方向来说，至少可以从双眼不同的角度来去看一个物体，至少有两个不同的表现。
（塞尚《有苹果和桃子的静物》）
在他的《有苹果和桃子的静物》中，体现了这一深刻的洞察。在这幅可能在古典主义看来不及格的静物中，一切看起来都很合理，但组合在一起，总有种不稳定感，因为塞尚在描绘不同物体的时候，用了不同的视角，他们有着不同维度的位置关系，就像感觉桌子上的水果仿佛随时要滑下去一样。
而正是这种改变，让艺术作品突破了传统的观念——对自然物、对现实世界的一种再现——的束缚，打开了作者的视角，让艺术家真正参与到了作品的创作中来，而不仅仅是描绘。
塞尚当时在思考，如何才能丝毫不差的反映出创作对象，不是印象派风景画的飞逝瞬间，不是照片那样“一景众人”的精确，而是对主题观察后把它真实的反映出来的精确。
可令他意想不到的是，他追求的这种精确，却打开了一扇新的大门。这种尝试着多视角对作品的再创造引发了——立体主义、未来主义、构成主义。毕加索后期的很多作品，都在发展着塞尚的那个顿悟，用不同的角度看事物，并把他们拼接在一个二维画布上。
如果只有这些，塞尚还不足以称得上伟大。在后期的创作中，塞尚通过对自然的观察，又得出了一个惊人的观念，相比于双眼多视角对事物的观察还停留在艺术领域，这个新的观念将现代艺术带入了更加宏大的哲学世界。
塞尚在流变的艺术中，探寻着一种更坚实，更持久的东西，他发现人们在最初观看自然的时候，往往会忽略细节，而更加注重形状。这一观念简直打开了新世界的“潘多拉魔盒”，康德斯基代表的抽象表现主义，蒙德里安的网格系统，甚至是坐落在每一个现代城市中的包豪斯建筑，都源自于塞尚的这一伟大洞见。
塞尚的伟大之处，不仅仅是在于他用作品对艺术的探索，而是在作品之外，去探索人与作品，人与艺术，甚至人与人的关系问题。究竟是什么让两幅绘画作品如此的不同？如果用现代的摄影器材，一百个人对着同一个东西，可能拍出来的东西都非常相似。但让一百个人画同一个东西，可能会出现一百种不同的表现。
塞尚第一次深刻的考虑了艺术家在作品当中的地位，艺术家不仅仅是一种相机般的再现自然和生活，而是可以通过自己的选择，对作品进行干与、创作。艺术家可以有自己的视角，可以有自己的想象，甚至可以完全抛弃自然对象，进入一种纯粹的领域。
（塞尚《自画像》）
在古典主义时期，一幅画，仿佛是一扇窗户，通过画布，看到了一个自然的世界。但塞尚将这扇窗户打破了，一幅画变成了艺术作品本身，人们不再需要通过画来看某个东西，人们看的就是这副画，这副艺术品。
这也为后续艺术家指明方向的同时，也确立了一个目标——对自身的追求、对永恒的追求，对一种真理的追求。可以说从塞尚开始，艺术才真正变成了艺术家的语言，变成了艺术家的表达方式。
德国艺术家保罗·克利在观看了康定斯基的作品之后，说到“艺术不是为了再现可见的事物，而是使得生活成为可见的事物。”而塞尚，就是让我们有机会、有能力看到五彩斑斓生活的那位艺术大师。
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