大女主与女性意识的匮乏
《那年花开月正圆》播出过半，目前见到的评论几乎众口一词，“总算松了一口气” “终于不再傻白甜、不再玛丽苏”。这部剧很有正剧范儿，场景、道具、表演的时代感和现实感颇强，周莹在成长过程中一直劳心劳力，并不是仅靠女性魅力便有人为她逢山开路、遇水架桥。而且，还不惜篇幅讲述了清末国运颓废中的现代工商业状况，以及秦商之间、秦商与清廷之间的种种博弈。这些都冲淡了女主的光环和“金手指”套路，确有一定的 “解腻”之效——解“玛丽苏”窠臼之腻。
从《甄嬛传》开始，“大女主”剧强势上线，紧接其后的是《芈月传》《楚乔传》《锦绣未央》《大唐荣耀》《花千骨》，即将登场的还有 《赢天下》《凰权》《如懿传》《扶摇皇后》《独孤皇后》等等。这些已播和未播的剧，都改编自热门网文IP，大致剧情和人设也都是已知的，无一例外是女主的个人成长和人生逆袭。 “一个成功的女人背后总有三个男人”，女主逆袭成功和傲视天下的背后，正是这些男人的无所不能或痴心不悔，如同游戏中的万能外挂。也就是说，在这些所谓的女性成长故事里，女人仍旧必须通过一个或者几个男人来实现自身的价值，终究来自和归于她的“人见人爱花见花开”。这就是“大女主”剧的叙事逻辑和演绎套路，即剧评人所诟病的“玛丽苏”。
强大的剧前宣传和无处不在的剧透，让我们一早就知道《那年花开月正圆》是一部讲述一个年轻寡妇通过个人奋斗，撑起整个家族并缔造商业帝国的“大女主”剧。其核心剧情和女主的逆袭路径，似乎与甄嬛、芈月、楚乔们并没有实质上的差别：电视剧开头，或卑贱或凄惨或软弱的少女，剧终时无不站在人生巅峰，成为最后的胜利者。而女主一路过关斩将，每一个阶段的强大助力还是爱慕她的男人们。
周莹人生观和生意经的启蒙者是丈夫吴聘，他更是给了她登上商战舞台的可能性。吴聘早逝，周莹挑起家族重担被族人暗害的时候，沈星移接力，救了她性命，并保持着随叫随到的待机状态。这还不算，后面又有西域土豪、赵白石和王世钧争相加盟，成为她逆袭路上的助攻。西域土豪包销了吴家卖不出去的土布，赵大人负责给吴家洗冤、代购织布机，王学徒则担当起振兴吴家生意的后勤保障，虽然这几个人都不是决定性力量的拥有者，但别忘了甄嬛不也还有个太医温实初吗？总之，吴聘的宠溺，沈星移的死心塌地，以及男配的或仰慕或追随，有钱的出钱，有力的出力，个个心甘情愿，乐此不疲，周莹的“影子团队”堪称生生不息。
“女性的盛世”是真实的，女性主体意识的匮乏也是真实的。作为中国当代最具大众基础的电视剧，它无可逃脱地会被其影响甚至左右，也因此保存记录了这一过程内在的复杂性。“大女主”戏主角光环与 “女人通过征服男人来驾驭世界”的套路，短期内似乎真的很难突破。我想大概是因为，这种套路或者说模式，本身就是中国现代化进程中，女性主体意识、主体地位建构的渐进性、过渡期在电视剧和大众文化层面的突出反映。
不能否认，“大女主”戏的霸屏，背后的社会文化背景是一个正在兴起的 “女性的盛世”。而电视剧的主流受众，正是当下社会与家庭生活中的女性。换句话说，当下大众文化的消费主体是女性，“女性向”不知不觉中已经主导了大众文化的生产和传播。这是女性社会地位、消费意识和能力提高的一种显在表现。大众文化本就内含着欲望叙事、白日梦的安抚功效，大女主的“玛丽苏”套路不是网文写作者与编剧从外部递给受众的，而是那些刷文追剧的女性自身的情感与心理需求的主动文化消费。
而“大女主”戏通行的“玛丽苏”套路，则又从另一个侧面折射出当下女性主体意识的无力。那些最流行、正当红的大众文化作品，可以很明显地折射出当下社会普遍的女性自我想象和内在欲望，更可以从中观察到大众心理普泛的婚恋价值观和性别秩序意识。那些大女主一路走来，自带主角光环，在此过程里最浓墨重彩的就是征服一个又一个男性，而这些男性的地位，直接决定了大女主们可以解决什么级别的问题——超级“玛丽苏”故事套路的最根本问题所在，其实还是女性在时代生活、在两性关系中的自我想象与定位还没有完全摆脱前现代社会的模式。大概是因为，一直以来妇女解放这个大题目在社会生活和大众观念中的影响也仅仅停留在 “男女都一样”的简单层面，而内在深层的性别机制历史文化反思和重建，根本没有进入公众的关注和思考，原有性别秩序和两性关系本质也从未被彻底撼动。
距离《那年花开月正圆》剧终还有些时日，尽管结局与核心情节都已被剧透，但过程里仍有许多戏剧性和人性张力可以做足好文章，可以在既有的大套路之内杀出一条新路。而作为追剧的观众，坐在电视机前，人们仍然会有所期待。
（转自《文汇报》）
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