似曾相似的摄影 | 戴维·卡帕尼

原创 David Campany 影艺家 收录于话题#戴维·卡帕尼论摄影13#影艺家深度译文159? Gordon Parks

似曾相似的摄影

文 | 戴维·卡帕尼

译 | 高航

我们越来越容易接触到摄影那漫无边际的、不成系统的过去，尤其是图画出版物的历史。现在，我们可以通过互联网轻松地上传、访问和购买它们，并进行更加深入的研究。因此，我们现在比以往任何时候都更有可能遇到一些先例，这些先例可以让我们重新思考，当代摄影的意义及其原因。

什么才是我们认为的原创性？在先锋理论质疑原创性的同时，为什么艺术仍然如此重视原创性，而这对于原创性不那么重要的摄影“应用”领域（如纪实、新闻、插图、时尚和建筑摄影等）有何影响？可以看看以下三个非常不同的例子。拉尔夫·艾里森，《隐形人》

1952年春，拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）出版了他的小说《隐形人》（Invisible Man），它对战后美国的黑人遭遇的描述引人深思。《生活》杂志的摄影师戈登·帕克斯（Gordon Parks）被这本书打动，想要创作其中一些关键情节的图像。

艾里森自己也提供帮助，《生活》杂志在8月25日出版了其中的四张。第一张是一个年轻人从一个下水道出来（或者可能是消失进去）。这是一个对于黑人经验即使模糊不清但仍令人震惊的象征，并且这个项目经常以这张照片再现。? Gordon Parks

最后一张图像，它只被出版过一次，是一个精心的搭建场景，来自《隐形人》的序言。它展现了书的讲述者躲藏在一间没有窗户的地下室中，他曾在一次暴动中掉进了这里。他正在喝着黑刺李琴酒，听着爵士乐，他被以非法方式通上电的灯泡环绕着以驱除黑暗。这里是叙述者之后详述他故事的地方。? Gordon Parks

艾里森的文风松散零碎，生动鲜明，很适合静态图像，因此一个摄影师想对其作出回应并不意外。并且，帕克斯自己也是一个优秀的作家，之后成为一名画家、音乐家和电影制作人，他令人羡慕的在各种天赋中轻松切换。

1991年，艺术摄影师杰夫·沃尔读到《隐形人》，并且和帕克斯一样，激起了欲望去搭建和拍摄其中序言的场景。他的图像花费了超过一年的时间来完成，比起1952年的解读要更加的细致。实际上，很难想象还能有比它更细致的照片——每一个艾里森列举的1369个灯泡似乎都在这里，连同家居、衣物、家庭照片和洗漱用品。任何维持生活需要的东西都在这个房间里，包括厨房水池。? Jeff Wall

然而，作为对相同文本的回应，这两个版本有着相同的基本要素：一名与外隔绝、只专注自我的黑人在一间被照亮的房间里，他同时作为个体和转喻而被描绘。当我正好给沃尔展示一份《生活》杂志1952年8月25日的复本时，他被帕克斯和艾里森的成果打动了。尽管他的作品有着非常不一样的历史和文化背景，但沃尔在想，如果早他知道这个先例后，他还会不会去追寻自己那个版本的图像。

1954年，东方出版（Toho Shuppan）发行了一套两册本的书籍，名为《银座界隈》（Ginza Kaiwa）和《银座八丁》（Ginza Haccho）。第一册是由木村庄八、书写的关于东京银座的描绘，配上安藤广重、的木版画复制图、一些绘画和地图，以及菅野秀树、的照片。第二册是一本长的折页，上面是铃木义和、拍摄的银座街道上所有建筑的全景摄影。它展现了两条照片长卷，分别代表道路两旁。尽管在形式上独具巧思，在出版上也相当不容易，这种形式是传统的，它沿着一条路线或旅途制作清晰的地志目录（例如有许多的描绘威尼斯大运河的线性的绘画，它们以蛇形的方式呈现）。《银座八丁》

最近《银座八丁》被重新发现，摄影史学者和藏书者都非常的激动，他们看到了鲁沙（Ed Ruscha）1966年著名的艺术书《日落大道的每座建筑》（Every Building on the Sunset Strip）的先例。相似点当然非常令人惊讶。他曾经将自己的方法和马歇尔·杜尚的思想联系，将自己的摄影书描述为“现成物在摄影形式的延伸”。《日落大道的每座建筑》

的确，如果在一家洛杉矶建筑事务所或城镇规划办公室里发现它们自己关于日落大道的全景图，这也并不稀奇。（尽管我们必须承认在这部分的世界里，并没有什么很明显的“计划”的痕迹）。鲁沙以工业标准化的技术拍摄了《日落大道上的所有建筑》，换言之，这件作品和现成物的相同点在于图像也是可以被挪用。

那些在《银座八丁》里的图像也是一样，而这在一定程度上使得原创性的任何概念更复杂了，更别说先例。我不知道鲁沙是否了解20世纪50年代的日本书籍。并没什么理由去假设《银座界隈》和《银座八丁》以某种方式跨越太平洋，但这也是有可能。《美国人的家》

第三个例子，1946年年初，《财富》杂志的编辑们计划一期关于美国家居的专题。记者怀尔德·霍布森（Wilder Hobson）被任命写一篇概述，并且他决定和他的朋友沃克·埃文斯合作。埃文斯刚刚被《财富》任命为杂志摄影师。他从自己有关房屋照片的档案中寻找——这些图像有些是他创作的有些是别人的。最后的成果是1946年4月出版的《美国人的家》（Homes of Americans）。通过精心的编辑和撩人的导言，一个乍看上去像是对简单的国家家居市场的调查，变成了一个原始观念式的关于摄影式文献界限的思考。这段文字值得长段引用：

这些照片并没有附带图片说明（它们全部都集中在157页）。其目的是为了避免来自赤裸裸的、图像式事实的干扰，去让你看到各式各样值得注意的形状、材质和光的闪烁，看到他们自身的样子而无需言语的评论。我们很少真正的花时间去看我们在看的是什么。这33张从数百张中挑选出来的照片，如果眼睛并没有被文字的记录所带走，也许能更强烈的传递它们的影响：兴奋、怀旧、幽默或者厌恶。除此，你也可以猜猜这些纷繁复杂的场景都来自国家的那个区域。

摄影这个对事物本来样貌最大的变形器，在这里和在其他地方一样，发挥了它独有的、不光彩却诱人的把戏……但是就像人声的刻意变调，这种把戏也可以上升成为艺术。你花点时间看看这组照片。你也许急冲冲的想翻到第157页找到你所看照片的名字。另一方面，他也可能使你更认同赫尔曼·麦尔维尔（Herman Melvielle）所说的“让事件暧昧不清的过程揭露它们自己的暧昧”。

在这段文字另一侧是两张图像。第一张看起来像是典型的现代战后、缺乏装饰的室内，第二张则是艳俗的巴洛克式的闺房。图片说明表明，第一张是来自1819年的夏克风（shaker）室内，而第二张是1883年康内留斯·范德比尔特（Cornelius Vanderbilt）夫人的新巴洛克式绘画室。猜想和现实完全相反。一张长岛的新住房开发的图像的图片说明是：“一生难得机会，蒸汽供暖，有煤气、电和水。合约方便……”，它模仿房地产销售的修辞手法。一张沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和马塞尔·布吕尔（Marcel Breuer）创作的造型优美的高级现代主义住宅的照片里，这间房子在一堆19世纪无名的乡土房屋之中。一片清风房车，它为国防工人提供应急临时住所，这张照片的说明赞扬房车的机动性和美国文化中长期以来的流行性。《美国人的家》

《美国人的家》是一种典型的挑衅和地抗，它拒绝对埃文斯出版作品特性的简单解释，这些作品包括他那著名的书《美国影像》（1938年），以及卡尔顿·比尔斯（Carleton Beal）的文字《古巴之罪》（1933年）和詹姆斯·艾吉《让我们赞扬伟人》的配图。但是《美国人的家》被遗忘了，连同许多埃文斯有价值的杂志作品。

1965年，他从财富退休去耶鲁教书，他作为展览艺术家而声名鹊起。这一名誉于1971年他在MoMA的回顾展被加冕，避开了埃文斯作家、编辑、叛逆的记者的身份，更倾向于埃文斯作为“纪实风格”的经典艺术摄影的创作者。这里的预设是（并且一直是）埃文斯完成了一个反常的骗局，以一个记者的身份拿到报酬去创作伟大的艺术作品。但是，他同样创作伟大、独立思考且高度反思的新闻作品。《美国家园》

将这个和丹·格雷厄姆（Dan Graham）于20年后创作的、久负盛名的杂志作品《美国家园》对比，格雷厄姆是于20世纪60年代为创作“杂志作品”的观念艺术家之一。艺术家可以出版作品以挑战和批评新闻主义和纪实的传统吗？格雷厄姆对战后郊区的住宅区感兴趣，并且用傻瓜相机和反转片拍摄，制作和他的主体一样敷衍的图像。

他写了一个故作严肃的文章解释房屋建设是一个粗糙又没文化的商业，只关心金钱。他希望在杂志《时尚先生》（Esquire）上出版它，但最后却于1966年12月出现在了《艺术杂志》上。编辑们略过了格雷厄姆的图像，然而却用一些沃克·埃文斯的房屋照片代替。他们加上了副标题“从20世纪早期廉价房到66年的准离散型新区”，这一标题，连同埃文斯的图像，忽视了理性原子化的建筑是个新鲜事物。1966年，24岁的格雷厄姆遇上了埃文斯的作品，不是在纸上，也不在墙上。

不久之后，格雷厄姆开始展出有版数的平板印刷作品，之后是它的原始意图的排版设计草图。直到现在许多评论者还认为，这就是它在《艺术杂志》的排版。这个作品介入杂志的失败为它在美术馆内的重生铺路。那段日子格雷厄姆的这个项目出现在几乎每个关于战后艺术的研究里。埃文斯和霍布森的《美国人的家》却没有。

这些例子告诉了我们什么？第一，他们提醒我们，一个先例显然是非常具有回溯性的。只是通过后者的重要，前者才会被重新思考。我听闻有许多令人钦佩的艺术图书馆在争先恐后的收藏《银座界隈》和《银座八丁》的印本。如果没有鲁沙的作品的经典化，这种事并不会发生。正是杰夫·沃尔的图像引领我去阅读艾里森的小说，然后它引导我去读这个作者的传记，其中提到了这篇《生活》杂志的文章。正是美术馆对格雷厄姆和埃文斯令人不满的对待，让我回归于杂志之中。

第二，聪明、有创造力、有野心和反抗的摄影并不是自观念艺术开始的，也并不能是任何前卫艺术的专属。好的作品在无法预计的时间和地点里被创作出来。我们不能排除掉掉任何时间和地点。第三，图画出版物的历史大部分仍不为人知。尽管最近涌现了大量关于摄影出版物的研究，我怀疑它会仍是未知的，单纯因为它实在太多了。（但是我们的确需要一种不同的对《生活》杂志的叙述，它超越了它广告页所展示的粗糙的“妈妈和苹果派”的意识形态，并指出它中产受众的政治和文化的复杂性。）最后，今天前卫摄影面对的许多挑战在过去也曾经存在。作为写作者和策展人、摄影师和艺术家，我们不能被“所有这些都做过了”的焦虑所压垮。我们应该感激并从这种状态中学习。

这些能引导出任何关于艺术摄影和应用领域的原创性的结论吗？对先例的认识会抑制原创的灵感吗？或者也许会阻止艺术家去做无意中的重复创作？现在还不能下什么普遍性的结论。我们必须按例子具体讨论。但是我们能确定的是，以后一定还有更多先例会冒出来。

2012年

文章

https://davidcampany.com/precedented-photography/

作者

戴维·卡帕尼（David Campany）是一名享有声誉的英国作家、策展人与艺术家，现为纽约国际摄影中心策展部主任。著有《艺术与摄影》《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《大路：摄影与美国公路简史》等。

译者

高航，英国威斯敏斯特大学纪实摄影硕士，一树Arbre艺术空间主理人之一，艺术与摄影主题类播客《一树闲谈》主播。

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原标题：《似曾相似的摄影 | 戴维·卡帕尼》

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