《移民》 我们如何看待过去，过去又如何看待我们？
《移民》
作者：温弗里德·塞巴尔德
译者：刁承俊
版本：新民说｜
广西师范大学出版社
2020年3月
《移民》插图，在书中即模糊不清，是塞巴尔德使用图片的一种特殊方式。该图在书中描述为叙述者“我”的具有犹太血统的老师保罗，他站在左外侧，“看起来瘦得可怕”。
《移民》手稿。
塞巴尔德的《移民》，写大屠杀后幸存者拼贴起来的人生。那是独属犹太人的惨痛历史，但背井离乡、颠沛流离和以死还乡的哀恸和悲壮，仍然笼罩着大地上的族群与个体。
网络时代以来，所谓“地球村”不仅没有缩小国际、族际、人际距离，反而有分歧变大的趋势。这个时候，读《移民》这样的作品就具有了特定意义。只有我们主动去寻找记忆，记忆才会回望，不会坐视遗忘吞没我们。即使我们没有经历水晶之夜、奥斯维辛集中营和大屠杀，我们依然有我们的不能忘却之痛，我们要把那根阿里阿德涅之线牢牢抓在手中。
线头和线尾
亲历者和幸存者的线索
詹姆斯·伍德认为，“我们如何看待过去”和“过去又如何看待我们”是塞巴尔德小说最深层的主题。在源于现在和过去这两种目光的交叉处，“暗昧历史”若隐若现，既存在，又不存在，仿佛在用望远镜和显微镜同时观察，细节愈真实，整体就愈模糊，整体越清晰，细节就越无迹可寻。塞巴尔德自己在小说中，将之比拟为“手握错误的线索”。
“线索”这一说法，很容易让我想到古希腊神话中的“阿里阿德涅之线”。在古希腊神话中，英雄忒修斯为了解除希腊人遭受的屈辱，决意只身前往克里特岛上的迷宫，杀死怪物米诺陶诺斯。凭借阿里阿德涅赠予的线团，忒修斯完成了不可能完成的任务。忒修斯把线头拴在迷宫的入口，跟着向前滚动的线团，找到了米诺陶诺斯。杀死米诺陶诺斯之后，忒修斯又循着地上的线顺利走出迷宫。在这一神话场景中，忒修斯要面对的其实是两重挑战，米诺陶诺斯和迷宫，后者显然比前者更难战胜。
如果效仿卡夫卡对神话的解读，忒修斯在此过程中可能会产生两次犹疑，怀疑自己“手握错误的线索”，即进入迷宫前担心找不到米诺陶诺斯，杀死米诺陶诺斯后担心走不出迷宫。这也是“暗昧历史”之一种，即使忒修斯杀死了米诺陶诺斯，如果他不能活着走出迷宫，就无法证明这件伟业，而死了的米诺陶诺斯依然存在，对希腊的祸害甚至更烈。
对塞巴尔德而言，他似乎处于和忒修斯相仿的处境之中，既想为遭受苦难的犹太人找到并打败“吃人的米诺陶诺斯”，还要在之后全身而退，以期唤醒历史记忆，彰显历史创伤。因为二战后德国部分民众对大屠杀的历史保持着“沉默的共谋”，也因为大屠杀的遇难者无法出面控诉而幸存者又难以言说，导致“可怕的米诺陶诺斯安然藏身于迷宫深处”——确定性和真相都被历史洪流卷走了。
为了回到过去，塞巴尔德必须像忒修斯一样找到“阿里阿德涅之线”。不是一个阿里阿德涅，而是很多个阿里阿德涅。多人叙述在客观上造成了迷墙变幻的效果。也因此，塞巴尔德面对的迷宫不独是空间中的固定建筑，还有时间上的紊乱流动。忒修斯只有一根线，这条线唯一的变化是，当他进入迷宫时，是从线头走向线尾，当他走出迷宫时，是从线尾走向线头。塞巴尔德不可能拥有这样的幸运，众多的“亲历者和幸存者”交给他的线索，虽然都指向“米诺陶诺斯”，但不够长，而且很快便中断。甚至这些中断的线索也加强了迷宫的复杂程度。好在这种断了一地的线头和线尾启发了塞巴尔德的写作，“我们必须确认我们在这些事情上的无知和不足，并且按此写作。”“塞巴尔德将他者有关生命叙述中的不可靠性作为写作的要素”，并因此达到了忒修斯不可能完成的创举：线索即迷宫即米诺陶诺斯本身。由此，塞巴尔德可以从容在每一位犹太人的叙述中进行自由跳跃，通过片断的、残缺的甚至是错误的线索，还原了历史的真相，不确定即确定，不完整即完整，个体即群体。
换句话说，只要我们启动回忆，开始写作，我们就是在“看向过去”，同时激发“过去看向我们”。“过去未去”，“暗昧历史”依然是历史。“看向”就是“看待”，一旦我们勇敢地置身于哪怕是叙述的片断构成的迷宫中，被遮掩的历史便已然浮现。
记忆和遗忘
抵制遗忘，获取记忆
阿里阿德涅的线团，在忒修斯的英雄事迹中有何妙用？假设米诺陶诺斯象征可怕的真相，米诺陶诺斯借以藏身的迷宫便如同遗忘。这是迷宫的本意，即在错综复杂的路径中迷失正确的方向。迷失，意味着遗忘，而帮助忒修斯走进并走出迷宫的线团则意味着记忆。线团标志着进来的路，也标志着出去的路。
在《移民》中，所有的人物，不管是线索人物“我”，还是主要人物，诸如亨利、保罗、安布罗斯和马克斯，抑或众多的次要人物，都在竭尽所能地记忆，同时又不可避免地遗忘。记忆和遗忘，应和着“我们如何看待过去”、“过去又如何看待我们”，呈现为彼此衔接甚至互为干扰的叙述。这类叙述一般而言充满了细节，指向也很明确，但常常会显得不确定、不完整，尽管它们借助一些不容置疑的形式，诸如照片（相册）、幻灯片、袖珍记事本、札记，但越是如此反而越是让人陷入惶恐中。因为这种记录下来的记忆，让“某些事情往往是在缺失很长一段时间以后以一种不期然的方式出现”，“是一种愚蠢的行为”，仿佛一次从高空的坠落。同时，每一位阅读者的每一次转述，都对后一位阅读者（文中的“我”以及文外的读者）制造了难以想象的阻碍。
记忆和遗忘，仿佛同一根线的线头和线尾，互相蚕食着，记忆的越多，遗忘的就越少，记忆的越少，遗忘的就越多，甚至还可能出现这样的反常情况，记忆的越多，遗忘的就越多。抵制遗忘，获取记忆，这差不多构成了四篇小说中“我”的行动指南。
《亨利·塞尔温大夫》中，一旦亨利·塞尔温变成了赫尔斯·塞里维恩，他的两次讲述便开始互相蚕食，青年时期在伯尔尼度过的快乐时光，很快就被从七岁时开始一直到逝去的流亡经历淹没了。《保罗·贝雷耶特》中，弗里茨、露西·兰道的讲述，以及海伦·霍兰道尔的突然出现，虽然没有构成矛盾，但确实起到了互相瓦解的作用，保罗·贝雷耶特从来没有吃过东西，保罗·贝雷耶特是异乎寻常的幽灵，保罗·贝雷耶特和幸福擦肩而过，保罗·贝雷耶特听到音乐会失态，就像无数个保罗·贝雷耶特突破了时空的限制，拥挤在了一起，这种“混乱”让人无所适从。
在《安布罗斯·阿德尔瓦尔特》和《马克斯·费尔贝尔》中，后半部分都明显对前半部分构成了僭越，安布罗斯的袖珍记事本和路易莎的札记中的内容，就好像突然获得了生命力一般开始流淌，流淌得到处都是，在阅读中很有可能会误以为是另一篇小说的“乱入”。在读者的诧异和忧心忡忡中，“虚构-真实”如同钟摆最大幅度的两侧，浑然一体的历史便被囊括其中。这是塞巴尔德对“沉默的共谋”的抵抗，更是他的呐喊。这当然也可视为对传统小说叙事的一次瓦解和超越。如果我们也常常受困于记忆和遗忘的纠缠态中，当会意识到这种急起急停和旁逸斜出是多么的贴切、迷人，因为记忆和遗忘的运动轨迹正是如此。
人生拼图
神奇的置换和召唤术
塞巴尔德非常迷恋叙述（口头讲述和文字记录），同时也喜欢借助影像资料（照片和相册），他的小说总是呈现出“人生拼图”的特质。
在《安布罗斯·阿德尔瓦尔特》中，我们会不断地跟着科斯莫·所罗门游走，被安布罗斯和科斯莫的历险和他们的关系所吸引，而不仅仅只关注安布罗斯。在《马克斯·费尔贝尔》中，马克斯·费尔贝尔的母亲路易莎一度吸引了我们全部的注意力，跟随着她的札记饶有兴致地回顾她的青春，在小提琴演奏一般轻快的推进中，我们差不多忘了马克斯·费尔贝尔这位艺术家。原来，大地上的犹太人也曾拥有过这样的生活。而随着水晶之夜的到来，往日不复可寻，这种叙述如同马克斯·费尔贝尔的绘画一样，画布上的形象总是被擦去，只有涂层不断积累，留下木炭粉和灰尘。当然这不等于什么也没有做，就好像卡夫卡那张空无所有的椅子一样，在马克斯·费尔贝尔的心目中同样有代表性的杰作，或者是没有脸的捕蝶人，或者是一座所罗门神庙模型。
关于模型，我们会想到人生拼图和迷宫。事实上，当塞巴尔德化身为“我”，不厌其烦地为他小说人物的人生经历进行拼贴时，不只是以他们的经历和叙述为碎片，按照时间的顺序将其组合在一起，而且还进行了立体的还原，即以“旧地重游”的方式踏上原路径。我们赫然发现，塞巴尔德以一种堪称神奇的置换和召唤术，让“我”取代了主人公或讲述者，进入到了迷宫之中。由于时间的原因，迷宫已经变成废墟，记忆的线团也碎裂一地。但是，不管怎么说，迷宫已经出现，“米诺陶诺斯”就在其中。
撰文/赵志明
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