LGBT群体的自我认同、规训与创伤
6月24日，日本茨城县知事在记者会上宣布，自7月1日起茨城县将实行同性伴侣宣誓和证书制度，将把持有证书的同性伴侣视为与婚姻配偶一样，享有县政府为婚姻配偶提供的各种权利和福利保障……茨城县是日本第一个都道府县级别中的地方政府（相当于中国之省），除此之外，日本已有22座城市或区出台了“伴侣关系宣誓制度”，以此保障生活其中的同性伴侣的权益。茨城县知事表示实行这一制度的目的是为了“创造一个尊重多样性的社会”。随着时代的发展以及人们意识形态的变化，社会——尤其是主流——发现生活在其中的并非仅仅只有“一”种人或群体，而是“多”种不同人群所组成的一种“沙拉式”的状态，因此对于他者——其中又往往是少数群体——权益的关注与保障便成为一个开明健康政府和社会所需关注的重点之一。
但从现代社会发展来看，对于在历史或现实生活中作为“他者”的少数群体的关注往往是一段颇为复杂的斗争过程，在这其中所涉及的不仅仅是意识形态的转变，还有随之被掀起的社会某些传统结构模式以及权力问题，因此摩擦难以避免。这一点在性少数群体的近代历史中，显得格外突出。伴随着1969年美国“石墙运动”把曾经处于地下与十分低调的同志运动推上台面，与当时的种族、民权和女性运动一起浮出“历史地表”，从而开始正大光明地为自身被剥夺的权利呐喊与抗争。
当之后的学者研究为什么一直以来都遭到警察骚扰却选择沉默的同志会在6月27日的石墙酒吧里进行反抗，大多数参与者都表示是因为已经“忍无可忍”。警察的骚扰就好似一根针般反复地刺在他们一处十分敏感的神经上，即反复提醒这些人，“你们是不正常的，所以需要隐藏；你们的行为是违法的，所以会被逮捕”。这一提醒中带着福柯所指出的来自主流权力的规训目的，但对于那些渐渐开始形成自我认同的性少数个体而言，这一规训便具有强烈的压迫与伤害性。所以我们或许可以说，对于当初石墙酒吧内选择反抗的性少数个体而言，除了一时的愤怒和激情所致，或许更重要的是他们已经隐约地意识到自己的“不正常”所具有的颠覆性力量（当时在场的跨性别者、变装皇后和同志唱着“We are the Stonewall girls /We wear our hair in curls /We wear no underwear /We show our pubic hair /We wear our dungarees /Above our nelly knees!”），以及这一“不正常”对他们而言才是真正的正常。
因此，对于性少数个体而言，群体的运动在很大程度上建基于个体完好的自我认同，只有如此才能形成整合的力量。因此在“石墙运动”之后，关于自我认同的问题便成为运动中的一个重点。所谓“反求诸己”，当个体对自我产生厌恶和逃避时，悲剧往往便会诞生。在研究美国好莱坞电影中的同志角色的纪录片《赛璐璐壁柜》（1995）中，原作者维托·罗索（Vito Russo）指出，在同志形象浮出水面的过程中，一个重要阶段便是对同志个体自我认同的展现，因此在同志电影中渐渐形成了一个相关的类型，即“自我认同与出柜”。这一类型在20世纪七八十年代层出不穷，并且一直延续至今，如美国的《爱你，西蒙》（2018）、加拿大的《柜中野兽》（2015）、德国的《自由坠落》（2013）与北欧的《心之石》（2016）等等。在改编自同名小说的日剧《腐女爱上基》（2019）中，探讨的依旧是同志个体的自我认同。
一．“不一样”=不正常？
与日本多个城市开始颁布“伴侣关系宣誓制度”一起，日本影视剧中涉及性少数群体的故事也在这几年增多，并且大都改编自原本就已经颇具人气的漫画或小说，如《大叔之爱》（2018）、《邻家月更圆》（2018）、改编自日本著名同志漫画家田龟源五郎同名漫画的《弟之夫》（2018），以及《情色小说家》（2018）和《昨日美食》（2019）等。在这些剧中，也或多或少涉及了同志在当下日本社会中的种种处境，以及人们为此作出的努力等等，但大都未过分涉及同志个体的自我认同问题，因此《腐女爱上基》就显得有些特别，甚至“过时”。因为随着西方多个国家同志婚姻合法以及对于性少数接受程度的提高，同志自我认同问题渐渐退居其次，在诸如安德鲁·海格的电影《周末时光》（2011）或美剧《寻》（Looking，2014）中，我们看到的是同志的日常生活、爱欲情仇，他们都有着十分完善的自我认同，甚至已经根本不存在这一问题。但对于东亚以及其他地方而言，性少数问题却依旧如“眼中钉，肉中刺”被政府、社会以及各种意识形态紧盯不放，成为福柯所谓的被规训的对象。
这一现象在日本同样存在，但却又复杂。一方面，日本多地市政府出台相关法律制度保障同志权益，漫画、文学以及影视剧中对于性少数群体的展现也越来越多，通过这些现象我们看到日本社会对于性少数群体态度的转变；但另一方面，出台相关政策的大都是区或市等二级地方政府（茨城县是第一个都道府县级），范围十分有限，而在涉及性少数角色的影视剧中，我们依旧还能看到各种误解、恶意、歧视甚至攻击，无论是邻里之间的白眼（《邻家月更圆》）还是在公司职场中的隐藏（《昨日美食》与《大叔之爱》），虽然大都点到为止，但却依旧能反映出日本社会的某种普遍现象。而在《腐女爱上基》的故事中，则十分严肃地讨论了处在17-18岁之间的同志个体在面对他人和社会时所遭遇的种种艰难、挣扎与痛苦。
近日，加拿大男演员康纳·杰斯普（Connr Jessup，曾出演《美国重案》与电影《柜中野兽》）出柜，并坦诚在13岁时就已经知道自己是同性恋，但——尤其对外界——隐藏多年。在其出柜长文中，杰斯普讲述了他曾经试图为了不让别人知道自己是同志，而在说话时小心谨慎，谈论自己出演过的同志角色时也故意保持距离，害怕别人把他和角色联系到一起；虽然他已经在自己的私人生活中出柜，但依旧对公共社会隐藏，玩着那个“乏味的游戏”……杰斯普的经历在一定程度上具有普遍性，即伴随着同志意识到自己与其他人不同，且开始从家庭、学校和社会上了解到关于同性爱欲的种种恶意与污名话语后，便会不自觉地开始隐藏与压制自身的感觉，很多时候在重压之下甚至走向自我厌恶与放逐，从而造成沉重的心理伤害。
在福柯的《性史》中，我们已经知道，伴随着18世纪西方医学与心理-精神科学的诞生，“同性恋”（homosexuality）便成为其临床研究中的一部分，从而围绕其构建着一系列新的且大都负面的性话语，如性倒错、性变态、心理疾病和精神问题等等。同性恋的被病理化成为其后颇为主流的话语，从而塑造了19到20世纪现代同性恋的形象（这其中同时也继承了传统西方宗教中的“不道德”、“不纯洁”等意识形态）。而随着西方20世纪的强势殖民和文化传播，同性恋的病理化话语也在其后为东方和非洲大陆所接受（直到如今，印度、新西兰以及非洲一些国家才把英国殖民时留下的鸡奸罪废除），从而与本土传统合流，从而造成新的区隔与压迫。
但就如研究日本传统性文化的学者所指出的，同性爱在日本传统中占据重要一席，尤其于其后的武士阶层中。大岛渚的电影《御法度》（1999）展现的便是武士阶层的“若众道”（Shudo）（见《叶隐闻书》）。或也是这一源远流长的传统，使得耽美（BL）漫画与故事在现代日本颇为兴盛，甚至直接影响到东亚诸国甚至西方国家。在《腐女爱上基》中，喜欢BL的三浦是腐女，通过她我们发现这一位于日本国内的庞大市场。也因此，人们常常产生误解，即根据人们对于耽美的喜爱来推测他们对于同志群体的接受程度或许更高，但就如剧中所展现的，二者之间虽然存在关系但却依旧有着截然不同的情况。
当安藤无意发现三浦是腐女时，三浦反复哀求他不要把这件事说出去，之后她也解释了自己不愿让其他人知道自己喜欢BL，是因为初中时曾为此遭到朋友的嘲笑和疏离。正是在这里，她——作为腐女——和安藤——作为同志——之间产生了联系，即ta们都因为自己的喜欢而成为主流大众中的“不一样者”，而或许也正因此，安藤的网友海伦法特先生才对他说，或许三浦能够了解安藤的处境。
根据三浦的遭遇，我们大概也可以想象日本年轻人间对于腐女和BL故事并没有我们以为的那般普遍，它或许依旧是一种小众的亚文化，而未因其庞大的市场就变成主流。而人们对于腐女似乎也形成了某种刻板印象——“腐女肯定是恶心的废宅”，从而导致三浦不愿意被这一污名所覆盖。这一状况其实和安藤的遭遇差不多，即他们都因为某些已经存在的偏见和刻板印象而不得不隐藏自己，而忽视他们作为个体的独特与复杂性。就如海伦法特先生告诉安藤的，把世界简单化是人们逃离恐惧的一个方法，因此“不一样”便往往遭到质疑和防备。而这里的“不一样”小到人的模样、爱好，大到一个人的阶级、种族和性取向，都会直接影响他们是否能够被接受为“我们中的一员”。
就如朱迪斯·巴特勒在《战争的框架》中指出的，谁能够被称作“人”，是经过一系列意识形态和权力的角力才产生的；所谓天赋人权，但当你从一开始就失去了作为“人”的资格时，又何来人权？而这也便是构建“他者”的逻辑，“不一样”即“他者”，而他者又往往与各种污名相连接。
因此，对于剧中作为同志的安藤来说，他一直都在思考自己的“不一样”是否就是错误的？是一种变态行为？即使在心中，他也明白自己的欲望且能够感受到与男性亲密时的喜悦，但来自“大他者”（the Big Other）的声音和律令却依旧让他充满自我怀疑。在朱迪斯·巴特勒的文章《心灵的诞生》中，她通过对弗洛伊德哀悼与忧郁两个概念的分析与讨论指出，个体的心灵并非某种自然而然的先天产物，它是外界“大他者”——包括社会、意识形态、权力与各种文化等等——投射进的一个心灵地图。在某种程度上，也正呼应了马克思所谓的“人是各种社会关系的产物”这一判断。个体始终处在“他人”所建构的世界中，即始终处在超我（superego）的监督之下，因此任何出格和“不一样”都会立刻遭到规训与打击。
福柯在其《惩罚与规训》中指出，现代权力呈现出毛细血管状态，而导致规训和惩罚无处不在。在《腐女爱上基》中，来自母亲对于孙子的渴望、学校男生的异性恋话语以及和三浦的关系等等，都属于潜在的主流意识形态的规训手段，最终结成一张网把安藤束缚其中，才导致他最终走向跳楼的悲剧。
“十目所视，十手所指”所拥有的矫正力量是不容忽视的，在一个完全“大他者”的世界中，当“大他者”成为自我的一部分而出现天人交战时，胜利的往往是强势的“大他者”，而非安藤内心中那个充满疑虑和恐慌的自我，因为即使这个“自我”中也已经渗透了超我的律令，而导致反抗几乎从一开始就变得步履艰难。因此，在这一状况下，为了保存自我和逃离这些痛苦的挣扎，渴望变得“正常”便成为许多同志的一个新希望。
二．变“正常”的代价
在《腐女爱上基》中，安藤最终决定尝试和三浦谈恋爱，在很大程度上与主流的期待有关，即结婚生子。这一律令首先通过家庭传达，然后在学校和社会中被进一步巩固和再生产，并最终让安藤作了这个决定。当然，我们也不能忽略安藤自己的意志。在这里，对他产生影响的是年龄比他大许多，且是他初恋情人的小真先生。小真先生是同志，但却结婚生子，并和安藤保持着亲密关系。在剧中，小真先生是一个十分特殊的角色，在某种程度上他就好似一个“榜样”般，暗示着安藤未来的一种生活：隐藏自己的性取向，变得“正常”而娶妻生子。
但小真先生却为这一选择付出了相应的代价。他说自己就好像那个寓言故事中的蝙蝠，因为既不属于走兽，又不属于飞禽，而遭到两边的鄙视和排斥，最终只能低调地活着。而他告诉安藤，“正是因为弱小，才只能以卑鄙的手段存活下来”。他所处的时代比当下安藤的时代更为蔽塞和顽固，因此或许从一开始他就失去了作出自己所渴望的那个选择的机会，而只能跟随着主流意识形态，让自己变得“正常”、变得“普通”。这也是安藤一直所渴望的，因为当他发现一直以来作为自己精神支持的网友海伦法特先生最后也因为男友艾滋病死亡而自杀后，他随之动摇，并且随着他难以回答海伦达特先生留给他的最后一个问题——“像我们这样的人为什么会存在？”——时，也便崩溃了。在他跳楼时，心中想的是“我真的很想变得普通。”
为了让自己变得“普通”，他与三浦谈恋爱，并且尝试着做所有异性恋情侣会做的事情，但最终就是不行。这时我们才会发现，曾经一直遭到传统哲学轻视的身体在某种程度上比我们的意识更为敏感且真实，而就如其后梅洛-庞蒂所指出的，身体是我们构建自我和自我认同中必不可少的组成部分。因此，当人们界定什么是“同性恋”时，内在心理的爱欲投射建立在我们的肉体之上，因此当安藤遮蔽着自己的内心欲望而尝试与三浦发生关系时，身体却出现了拒绝。一个不大恰当的对比是，诸多医学与心理学宣称能够通过电击等厌恶疗法来改变性倾向，但这一作用于我们身体的手段最终所达到的效果其实是阉割，而非改变。因为按照这一方法，同样能把异性情欲阉割，而把它伪装成一个同性恋。
当三浦质问安藤为什么选择和她谈恋爱时，安藤说：“我只是想两全其美，我喜欢男性，但是无法放弃普通的人生”。对于一个17、8岁的高三学生而言，这个想法或许并不难理解，但就如海伦法特先生一开始就对安藤说的，我们该如何定义“普通的人生”。如果安藤已经接受了自己喜欢男性这一事实，那么由此而开启的生活也必然就是自然且普遍的，那么为什么还会有另一种“普通的人生”？而安藤又为什么会认为自己一旦确定了喜欢男性，就会付出丢掉“普通的人生”的代价？真正的问题便是海伦法特先生所指出的。
在安藤和海伦法特先生在网上聊天时，他们提到什么是“正常的性爱”。按照东西方传统，性爱的主流目的只有繁衍后代，因此一切与之无关的性都遭到污名和打击。在剧中，海伦法特先生询问了安藤几种性爱和结合的情况算不算正常，如“带着避孕套做爱”或“不孕不育的夫妻”，这些性爱都无法产生繁衍的目的，因此是否还能被允许？这些问题在美国最高大法院审理同志婚姻法案时也曾出现过，最高大法官露西.金斯伯格质问道，如果婚姻是为了繁衍后代，那么那些已经无法生育后代的老年人还有权利结婚吗？因此，当我们开始质疑在日常生活中被当做“普通的”观念、想法甚至人生时，问题便会浮现，而其中最主要的便是这些“普通”中隐藏着种种区隔和界限，即为了建构“普通的”，必然就需要把那些“不普通”的东西排除出去，隔离于界线之外，从而便出现了法国哲学家茱莉亚·克里斯蒂娃所谓的“贱斥物”，而在异性恋的主流世界中，同性恋便是那个需要被排斥的不净之物。
而这也便是小真先生做错的原因，就如海伦法特先生对安藤说的，不应该把“普通”当成目的地。在小真先生看来，传统的一夫一妻的异性恋制度是那种人人都需要的“普通的人生”，但恩格斯已经指出，一夫一妻的异性恋制度同样是人类的近代发明。主流意识形态的一个重要手段便是对自己自然化，即把自身塑造成某种自开天辟地之时就已经存在的普遍性真理，但就如尼采在研究道德的谱系时所发现的，这一切都只不过是人类在某个特定的社会文化中所建构的模式，并且它也会随着社会和观念的流转而变化。
海伦法特先生告诉安藤：“不是把“普通”当成目的地，而是将它朝自己拉近，在你的心中构建出只属于自己的“普通”，并让这样的形象更贴近自己，最后，当那个“普通”之中也包含你自己，“偏见”就会从你的世界消失殆尽。”马克思曾说过“历来的哲学家都只顾解释世界，但问题的关键是如何改变世界”，而马克思自己不正是以重新解释世界而由此改变世界的吗？因此，改变观念往往是改变世界的第一步，这或许便是海伦法特先生的意思。而在20世纪七八十年代美国的同志运动中，哈维尔.米尔克在其运动纲领中的一条便是鼓励——甚至是强制——同志出柜，从而让家庭、学校和社会知道性少数就生活在他们身边。而出柜的另一个目的也是为了改变同志自身的观念，即只有自己能够接受自己，重新界定何谓“正常”，何谓“爱”后才能进一步影响他人，甚至改变社会和世界。
在剧中，当三浦上台发表获奖感言，她当着全校的面坦承自己是个腐女，并且讲述了自己为什么要隐藏这一爱好的原因，因为害怕被人误会、遭到污名和偏见；害怕一旦说了，就会立刻被简单化成某个刻板印象，而束缚其中……三浦希望以自己的实际行动来告诉安藤，接受自己那些被主流看做“不一样”或是“不正常”的部分是可能的，且不应该感到任何羞愧。
当安藤努力地希望自己能如物理学中假设的那般把摩擦减少到零、无视空气阻力地活在人群中时，三浦十分善良地把它理解成是安藤为了保护人群，因为只有如此，才能让人们继续把世界简化，相信所有人和自己一样，有一个相似的“普通的生活”。但这或许并非好的方法，因为就如以赛亚·柏林所指出的，渴望简化的一元论思想是造成危机和迫害的最主要动力，也是人们始终需要抵抗的意识形态。
三．结语
1970年，美国导演威廉·弗莱德金改编了百老汇一部叫《乐队男孩》（The Boys in the Band）的电影，讲述为一个朋友过生日而聚在一起的一群年轻同志的生活和精神状态。电影上映时“石墙运动”刚刚过去，美国同志运动也开始浮出水面，走上街道。弗莱德金通过几个年轻同志的生活——尤其是主角迈克尔的心理——展现了当时美国社会下同志群体所遭遇的沉重心理和精神危机，其中就包括自我厌恶和渴望变得“正常”。
就如改编自美国同运旗手克里夫·琼斯的同名自传的美剧《当我们崛起时》（2017）中所展现的，六七十年代的美国社会充斥着弗洛伊德学派的精神分析学家在各种书籍和电视节目中，宣扬同性恋是心理疾病、精神问题，并且说他们由于先天的缺陷而永远不可能拥有真正的爱情和家庭，从而造成一代年轻同志的心理阴影。
《乐队男孩》中的迈克尔是个看上去自我认同完整的年轻同志，但最终我们却发现即使如此，在他内心深处依旧隐藏着深深的恐慌和自我厌恶，他渴望自己变得“正常”，想知道那“普通的人生”的滋味，对自己所选择的这一条人迹罕至的道路充满疑虑……就如上文所指出的，很多时候我们内心的“恶魔”并非诞生于我们的心灵，而是来自外界传统、主流和权力的律令，就如在《腐女爱上基》中，安藤内在的自我中渗透着超我的声音，而使得他举步维艰。
安藤告诉三浦，真正的同志生活和BL故事中是不同的，后者大都“只是幻想”；而许多迷恋BL故事的人其实也并不了解真实生活中的同志和他们的处境，就如三浦一开始说的自己“身边完全没有这样的人”，而当时安藤就站在她面前。当安藤最后去看三浦的画时，他对后者说：“谢谢你认真地看我”，因为只有当我们认真地看待每一个个体时，我们才能知道ta是谁，而非借助笼统的刻板印象去把一个人简化成石头。随着安藤与三浦之间彼此的进一步了解，他们才发现对方身上更多美好的品质，或与自己不同的地方；而当一直与安藤作对的同学小野告诉他自己也很喜欢Queen的歌时，新的相似性也随之产生……
当安藤最后与小真先生告别，他忍不住地流泪，既是因为他们之间的爱情，也或许因为安藤如今理解了小真先生为自己的选择所付出的代价。世间安得双全法，就如柏林所说的，许多观念、思想和行为都彼此冲突，难以共有，所以才需要每个人作出自己的选择。安藤最终选择和三浦分手，到另一座城市以另一种方式重新开始，就像他对学弟说的：“如果不放宽心生活，会崩溃的”，而其中最重要的首先便是接受自己的不同，并对那些看似不容置疑的种种传统、习俗、观念和意识形态进行质疑。无论权力的网有多大，也无论规训渗入的有多么细微，拥有反思和批判能力的个体始终都会有能动和创造的可能性，这一点是无可置疑的！
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