在木木美术馆曼·雷个展 看到另一个世界的色彩
原创 陈徽 雅昌艺术网
尽管今天的彩色成像技术已十分成熟，我们也还是时常沉浸在一些由黑与白、光和暗织造出的快感中。这种快感，既有来自黑白对比造成的色彩冲击，也有对复刻一种属于过去的视觉语言的满足。但对于100年前的摄影师曼·雷而言，黑白的相纸并不是“过去”，而是“现在”。
木木美术馆曼·雷个展“白昼纽约·午夜巴黎”海报
1921年，曼·雷为了寻找独属于自身的创作，同时解除因为贫穷、婚姻不幸造成的焦虑，应艺术家马塞尔·杜尚的邀请，从生活了30年的美国离开，来到法国巴黎。彼时的巴黎，似乎正欢迎着这样一位具有超凡创造力的年轻人，曼·雷与巴黎的艺术磁场亦十分契合。他在来到巴黎的当年就展出了自己的达达主义实物作品，至此，他在巴黎艺术圈内开始大放异彩。
与今天许多来自青年社区的艺术家相似，在同巴黎前卫的艺术家们会合后，曼·雷在艺术创作上的幽默与诙谐逐渐显露。那些暗讽的、隐喻的元素也从未离开，在那些由支离的物象组装或拼贴成的装置、以自动书写式手法拍摄的录像带、无意识地追随摄影自律性而创作的相片中，都带有对经典叙事的不屑一顾、对当下社会现状的不满与批评、以及对倾泻主体意识的强烈欲求。
《舞绳者和她的影子》1916/1970 多色石版画
由木木美术馆在2021年10月1日开始举办的曼·雷个展“白昼纽约，午夜巴黎”，又再一次复现了这位现代艺术大师的艺术人生。今年也正好是曼·雷在巴黎首展的100周年，木木美术馆呈现了曼·雷迄今为止在亚洲举办的最大规模个展。其展品超过240件，包括了绘画、雕塑、电影、版画、纸上作品、文献资料和诗歌等多种形式。
同时，展览以一种线性的逻辑，将曼·雷的艺术人生呈现为4个单元以及16个主题。根据木木美术馆在前言中的介绍，这一安排并非随意而为，而是来源于曼·雷自传《自画像》的篇章排布。展览的每个单元都从不同角度向观众介绍艺术家对现代艺术的贡献。包括曼·雷与马塞尔·杜尚的交游、与其他前卫艺术家一同参展的图像记录，在与情人的交往中迸发的艺术灵感等等。
本次展览在第二单元着墨最多，策展人用了10个命题对曼·雷1921年到1940年在巴黎的生活与创作进行了书写。据策展人王宗孚先生介绍，在第二单元中还有一处十分特别的“风景”，它被设置在了一个独立的空间中，明亮的灯光照在仿真的草地上，制造出了室外花园欣欣向荣的景象。
在彻底进入展厅、到达每一间展厅必须打卡的“前言”部分之前，观众必须穿过一条布满白色气球的走廊。
展览入口
大量圆滚滚的气球拼出了一个拱形走廊，首先在视觉上造成了冲击。
这条“气球走廊”并不是为了衬托展览如何热烈而设置的“气氛组”，与这次展览时间在曼·雷巴黎首展100周年的安排一致，它是为了致敬巴黎首展的开幕仪式。在那次的开幕式上，色彩鲜艳的气球堆满了展厅并遮住了展品，而在到达特定的时间后，客人们戳破气球走进展厅，象征着展览正式开幕。这样的开幕式显示着现代艺术家们的幽默与个性，也契合了此次曼·雷个展的调性。
他是谁
步入展厅后，观众所看到的第一个主题不属于不属于任何一个单元。“曼·雷是谁？”这个问题将引导观众探究艺术家的生平。这里本应放置对艺术家的介绍，但展厅里却陈列了曼·雷从1921年到1942年间的10件平面作品与1件装置作品。
这10件被命名为《自画像》的平面作品，分别由石版画、明胶银盐相纸以及丝网印刷等形式构成，以一种视觉直观而非文字阐述的方式，让观众用眼睛快速地“读取”了艺术家的“自我介绍”。
这样似乎很轻易地避免了观众们在观展前对艺术家本人的误读，因为人们只是用眼球抓取了曼·雷的形象——由本人的外表、本人观念的再现直接塑造的平面形象。观众可以忘却那些附加在他身上的生平事迹，很快沉浸到视觉图像中。
《自画像》1930 明胶银盐相纸（后印） 由木木美术馆提供
第一单元 纽约1890-1921
曼·雷并没有出生在一个艺术世家，但却在青少年时期就拥有极高的绘画天赋与敏锐的艺术感受力，这样不凡的经历使他对艺术的钻营格外热烈，以至于放弃了建筑学奖学金而转向了艺术创作中。因为喜欢摆弄机械，他的早期创作有不少是由机械组成的一些“玩笑”。
这些奇妙的创作中往往隐藏着他的“谐音梗”，比如《危险——舞者或不可能的事》中的“danger”与“dancer”。
《危险——舞者或不可能的事》1917-1920/1969 丝网印刷、合成树脂玻璃
这种独特的幽默也许反映了艺术家不同寻常的思维方式。在与第一任妻子合作的作品中，幽默转化为了黑色幽默，唯一不变的却是支离破碎的表现形式，而这才是艺术家一直在探索的观念，最终它们变成了一种达达的、超现实主义的创作手法。
曼·雷充满幽默的装置作品们
在美国居住期间与马塞尔·杜尚的交往中，他的这种对现状的思考以及破坏走向了对性别议题的探讨中。1921年，他与杜尚合作，让杜尚戴上了夸张的配饰、化上了浓妆、装扮成了一位贵妇人，他将杜尚的形象拍摄下来并制作成商标，替换了一个现成的香水瓶的商标，而香水瓶作为一个女性常用的物品似乎也成为一个符号，强调了作品对女性特征的表现。
这一系列作品似乎又是一个玩笑，但背后却隐藏着艺术家对被约定俗成的性别观念的思考。杜尚为这一形象命名为“罗丝·瑟拉薇”，这个听上去像花一样的名字也许正是杜尚对世俗观念中女性形象的理解。
曼·雷《罗丝·瑟拉薇肖像》1921 明胶银盐相纸（后印）由木木美术馆提供
曼·雷与杜尚关于性别议题的作品
除了观念方面的探索，曼·雷对光影也产生了强烈的探求欲。他把65个木质衣架拼装成一个装置悬挂在天花板上，看起来像是一盏吊灯——但它却并不会发光，光线从顶部的其他位置打在衣架上，形成了如海鸥层层叠叠在半空经过般的影子，而这些影子却又形成了一副图画，这幅图画也依然是破碎的。
《障碍19》1920/1964 65个木质衣架、原版行李箱
展览现场
第二单元 巴黎1921-1940
超现实与迷梦
1921年7月22日，曼·雷兴奋地抵达了巴黎。他好像天生就是属于这里的，他需要巴黎，而巴黎的前卫艺术圈子也需要他。
他在美国时期物质贫乏的窘境得到了改善，因为他开始接受一些摄影与商业结合的行为。虽然在摄影的实践中，他仍然不断找寻摄影的边界，在临界值到来前探索着摄影的自律性，但“不受商业介入”这一艺术自律的规则始终是被打破了。可是曼·雷并不是会被规则束缚的人，如果他被规则禁锢就没有办法创作出这么多有意思的作品了。在巴黎期间，他对人像摄影的美的追求达到了一个顶峰，而这似乎也是他打入巴黎前卫艺术圈子的重要原因之一。
《李·米勒（反转显影）》1929 明胶银盐相纸（后印）由木木美术馆提供
策展人王宗孚先生介绍说，虽然因为绘画的独特性，巴黎的画家圈与摄影圈并不交融，但曼·雷的摄影创作非常特别，并不是简单地对现实进行复制，他所创造的著名摄影技巧“反转显影”和“物影摄影（无相机摄影）”，以及肖像摄影方面的成就，使得他受到了追捧。
《蒙帕纳斯的吉吉（弗尔南多·莱热执导）》1924 明胶银盐相纸
在第二单元中，观众们将首先看到他的那些与超现实主义相结合的摄影作品，以及巴黎知名画家们的肖像照片。这些肖像作品的拍摄对象包括家喻户晓的现代派大师毕加索、两撇小胡子的达利、《超现实主义宣言》作者安德列·布勒东，还有其他当时活跃在巴黎画坛的超现实主义艺术家。
《毕加索》1932 明胶银盐相纸（原版照片）
毕加索肖像背后的展区为我们展现了“曼·雷之手”，这里有拍摄毕加索涂绘的手的照片，也有曼·雷用钢笔所描绘的与“手”的主题相关的作品。这些“手”似乎是曼·雷对弗洛伊德关于梦的探讨的延续——弗洛伊德对超现实主义的影响不可谓不深远，曼·雷说：“在这些绘画中，我的手在做梦。”
“曼·雷之手”展区
对女性的迷恋，对爱的渴望
从第6个主题开始，观众将看到曼·雷在与巴黎女性、巴黎艺术界人士的交往中诞生的作品。
曼·雷在巴黎的创作中，女性形象一直没有缺席。初到巴黎的曼·雷结识了一位美丽的女性，她是一名卡巴莱歌手和舞者，名叫“吉吉（Kiki）”。在他们7年的关系中，曼·雷的艺术之眼始终锁定在吉吉的身上，为她创作了《黑与白》和《安格尔的小提琴》，前者利用吉吉柔美白皙的面庞与非洲面具制造出了强烈的黑白对比，后者则挪用了《大宫女》的形象。曼·雷为巴黎的第二任与第三任情人同样创作了作品，这些作品在二层展区展出。
《安格尔的小提琴》1924 明胶银盐相纸（后印）由木木美术馆提供
曼·雷也有许多女性友人，这些女性友人中有许多超现实主义艺术家，展览内的曼·雷摄影作品也为观众们呈现了这些女性艺术家的形象。
社交与时尚
与其他艺术家相比，曼·雷的社交圈颇为广泛，而他打入巴黎社交圈的契机来源于他在1922年为卡萨提侯爵夫人拍摄的照片，而这张照片背后有一个有趣的故事。当时他受邀为侯爵夫人拍照，回去洗底片的时候却发现照片十分模糊，有一张照片甚至出现了三对眼睛。正懊丧之际，行为古怪的侯爵夫人却被这组照片深深地迷住了，因为她认为这些照片“拍出了她的灵魂”。曼·雷因此声名大噪，并成功进入了巴黎的上流社交圈。
《卡萨提侯爵夫人》 1922 明胶银盐相纸（后印）
另外，曼·雷在时尚界也很受欢迎。有关时尚主题的展区内展示了曼·雷的一些服饰作品，额外被开辟成花园的展区内也有一件用青草制作的连衣裙。展区内蓝白条纹状的墙纸则是对其中一件海魂衫作品的呼应。而在这些时尚作品中，比较有趣的是1938年在巴黎举办的“国际超现实主义展”中，曼·雷和杜尚的作品，这两件作品以照片的形式呈现。在那场超现实主义艺术家云集的展览中，每位艺术家都必须装扮一个他们所收到的人体模型。曼·雷的装扮非常用心，甚至为模特的脸上妆点了玻璃泪珠，而杜尚则像是将人体模型当作了衣帽架。
《曼雷的人体模特》1938 明胶银盐相纸（后印）
《杜尚的人体模特》1938 明胶银盐相纸（原版照片）
带有海魂衫元素的展墙
曼·雷1932年为睫毛膏公司拍摄的广告作品《玻璃眼泪》被放大在美术馆二层的墙面上，其中一滴眼泪的位置还被做成了一个半球形透明的观景洞
第三单元 好莱坞1940-1951
由于西欧战乱，时隔19年，曼·雷又回到了他的出生地美国。在这一时期，他热衷于使用文字进行书面的创作，出版了影集和许多文字资料。他似乎有意反抗过去的自己，同时也反抗他人对他的画家身份的审视。因此，他也开始远离摄影而转向其他形式的实践。
在这一展区有一张引人注目的矮桌，桌面似乎是一个黑色的调色板，上面铺着绘画常用的颜料。
比起作品本身，曼·雷在自传中对这张桌子所作的阐释更令人深思：“我为展览图录写了几句话，解释它们是为了娱乐他人、迷惑他人或启发反思而制作的，但不要将其余艺术作品在美学上的标榜或造型上的精湛技艺相混淆。观者必会感到不知所措，害怕被逗乐——因为，画廊无疑被视为“圣地”，在这里艺术不容被视同儿戏。”
《调色盘桌》1940 画家调色盘形状的桌子
在好莱坞，他认识了29岁的舞者朱丽叶·布朗娜，她最终成为了与他相伴一生的人。曼·雷所拍摄的朱丽叶都是充满欢乐和生活激情的，这也许也体现了在他们相识之后曼·雷的状态——快乐并充满希望。
朱丽叶本人的照片以及曼·雷与朱丽叶的合照
第四单元 重返巴黎1951-1976
曼·雷在晚年回到了巴黎，就像他视自己为一个法国人一样，在巴黎仿佛才是落叶归根。他的重返并没有遭遇冷待，大家还像之前一样欢迎他。于是他又热情地投入到了创作中，并尝试了更多的媒介和技巧。
这里展出了一组特别的作品，有扫帚、蓝色的面包等等，这些作品又重现了曼·雷式的幽默。蓝色面包展柜前的地面有一行白色小字，如果不仔细看，观众可能会以为是“请勿触摸展品”或者“请勿依靠展柜”等等美术馆常见的警示语，但此处竟然是“请勿食用蓝色面包”。于是， 曼·雷的幽默从玻璃柜中流淌了出来。
《蓝色面包》及警示语
曼·雷的绘画作品
这一展区还展出了一系列曼·雷晚年的绘画作品，这些作品展现了艺术家深厚的绘画功底。同时，在展区中间的展柜中，观众们还可以看到艺术家的一些文献资料，其中的一件个人笔记本还体现了曼·雷曾受到法国作家萨德的影响，他为萨德创作过一幅油画，并将萨德的一句话写在了作品下方：“我那座墓的痕迹在地上消失，正如我愿自身的记忆从人们的思想里被抹去。”
曼·雷的笔记本
结语 追寻光之子的足迹
曼·雷（Man Ray）这个名字由“人”与“光线”组成，他好像就是为光而诞生的。曼·雷的同辈人瓦尔特·本雅明曾在其关于摄影的著作中认为，机械复制时代下作品的独一无二性将消散，但曼·雷显然没有在摄影方面停止寻找自身以及艺术创作的独特性。他说：“一切都可以被光线转化、变形、湮灭。”在他的一生中，他一刻不停地对此实验着。
也正因此，从纽约到巴黎，他沿着光线的轨迹，在白昼与午夜间为我们找到了另一个世界的色彩。
原标题：《展览 | 在木木美术馆曼·雷个展看到另一个世界的色彩》
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