这张家庭照有些不正常
原创 何博 影艺家 来自专辑现成照片的再创作：实践与理论
约翰尼·布里格斯
作为意指系统的现成照片被重新构建的过程，在某种程度上也是一个被“陌生化”的过程，这种陌生状态是原始素材被更新后所获得新的特质，而陌生化的程度并不绝对。让日常照片被构建成“奇异”的样貌是刺点可以被具象化的特性的体现。
本·海默尔（Ben Highmore）认为，先锋艺术的“陌生化”策略就是把异常熟悉的东西变为令人茫然不识之物（这种茫然应该是瞬间性的）。他特别谈到了超现实主义，它“所提供的让人莫名诧异的并置，提供了一种生产性资源，它把日常从传统的思维习惯中拯救出来了。”的确，作为理念和手法的超现实主义绵延至今，亦在现成照片改造的再创作实践中屡见不鲜。
可可·弗龙萨克，《幻想与奇迹》
可可·弗龙萨克，《幻想与奇迹》
来看看法国艺术家可可·弗龙萨克（Coco Fronsac）之所为。将近三十年来，弗龙萨克几乎每个周末都会去跳蚤市场搜寻民间老照片，它们的历史横跨了19世纪直至20世纪上半页。她在这些原本定位于重要时刻（如孩子出生、第一次领圣餐或者婚礼）、有着严肃面孔的主人公的照片之上嬉戏。
在其最新的系列作品《幻想与奇迹》（Chimères et Merveilles）里，她将古老雕像和面具的形象附着在老照片里的人物肖像上，这些雕像和面具形象来源于非洲、大洋洲、亚洲、美洲甚至欧洲的原住民文化圈。这种叠加使照片产生了三种时空感，它们分别属于雕塑与面具形象的“原始主义”（Primitevism）、19世纪末20世纪初的老照片自身的气息以及作品所呈现的当代性。
可可·弗龙萨克，《幻想与奇迹》
可可·弗龙萨克，《幻想与奇迹》
20世纪初，超现实主义者和其他前卫艺术家率先将“原始艺术”作为一种文化改良的手段运用到艺术创作中，而弗龙萨克承袭了这一方式，她在这一系列作品中的“陌生化”策略展现了由不同文化混合后激发出的奇观。同时，每张照片具体的陌生化汇集到一起，实际上是在向着那些超现实主义的艺术家们致敬——她甚至在其中一些照片中运用了这些艺术家曾经作品里的元素，比如曼·雷（Man Ray）。
可可·弗龙萨克的作品多达34个系列，她极尽其能开发了那些被搜罗来的照片的潜力：在《睡觉的人们》（Les dormeurs）系列里，她让所有肖像都闭上了眼睛；在《袋中》（In Bag）系列里，她把人物装进了口袋；而在《无个性的人》（Ectoplasmes）系列里，她又似抹非抹地把人们密封在了白色浆糊中。所有作品中经历了再诠释的那些人物一个个都变成了“最熟悉的陌生人”。我们还能在意大利艺术家毛里齐奥·安泽里（Maurizio Anzeri）和英国艺术家科林·巴蒂（Colin Batty）的作品里为弗龙萨克找到共鸣。
可可·弗龙萨克，《睡觉的人们》
可可·弗龙萨克，《袋中》
可可·弗龙萨克，《无个性的人》
毛里齐奥·安泽里，《你的新婚之夜我将陪着你》
科林·巴蒂，《布兰德先生》
从上述案例中可以发现，被拿来进行再创作的照片里，有很多都是家庭照片。由于各种原因流落民间家庭的照片数量庞大，是最易被收集起来的一类照片，跳蚤市场、废品收购站甚至大街都是这类照片从原来的家庭里退出后的栖身之地。
每一张家庭照片都保持着被罗兰·巴特所强调的“此曾在”（?a-a-été）状态，并因为其对大多数人的普适性而更容易激发起观看者的共鸣。相较于其他有着档案性质的照片，家庭照片更加具有“活过”的气息。
因此，我们可以将脱离原有环境的家庭照片视为一种曾经有过生命但目前处于缄默状态的话语，一如朗西埃所言，“一边让其沉默说话，而另一边则让其沉默取消所有的喧哗。但两边都在玩味两种可以互换的影像力量：即作为直接感性出现的影像，与编写某个故事论述的影像。”家庭照片的这种欲说还休的暧昧性强调的是这类照片作为“踪迹”而非“逼真性”的作用。
在当代摄影理论叙述中，上述观点越来越成为共识。正如杰弗里·巴钦所确认的家庭快照存在的意义是建立“踪迹”：“驱使我们不断的拍摄是”见证”存在的需求，而不是对于照片最终成像的质量。换言之，这样的照片在意的是拍摄，而不是拍成什么样的。”在数字时代来临之前，这些踪迹往往指向特定的时间点或者场合（家庭重大事件、记录成长、留存欢愉时刻等），这就意味着，有许许多多的照片或者指向了“不同的“我”同时的在场”，或者指向了“不同时间里同一个或相似的“我”在相同的场”——这正是曾经将拍摄家庭照片约等于“仪式”的表现。
约翰尼·布里格斯，《亲密家庭》系列
约翰尼·布里格斯，《碎片化的整体》系列
家庭照片存在的上述两种共性在英国艺术家约翰尼·布里格斯（Jonny Briggs）的创作中被用一种极端的方式呈现了出来：在《亲密家庭》（Close to Home）系列里，他把出现在照片里的每一个人物的脸都换成了同一人；而在《碎片化的整体》（Fragmented Wholes）系列中，他把在不同时期拍摄于同一地点（多为室内）、但拍摄具体角度不同的照片接合在了一起。
布里格斯用单张照片完成了通常情况下由多张照片实施的建立踪迹的作为，他通过重置祖辈的照片，断绝了这些照片原本绵延性的特质，将属于某一特定时期的符号归化到任何时期都存在的举止之上。
而他的这种整合行为实际上是当代摄影实践者逐渐倾心于关注日常生活诸多细节的一个例证，这种对日常的关注使得那些曾经被建立起来却又被压在厚厚相册里的踪迹得到新的拯救，这也印证了法国致力于日常生活研究的学者米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）的理念：“对日常的关怀还意味着想方设法拯救各种踪迹。”
约翰尼·布里格斯
约翰尼·布里格斯
罗兰·巴特让“刺点”之于照片和观看者的意义逐渐收获共识，而现成照片促成式的再创作则将停留在认识论层面的“刺点”理念付诸实际（这也是刺点“延伸”的方式之一），这些实践软化甚至反驳了苏珊·桑塔格对待照片和记忆间的关系的略显悲苦的态度，在她看来，照片的泛滥让照片自身成为了记忆的发源地：“不是人们凭借照片记忆，而是人们可能只记得照片……”从本节所展示的案例来看，即使人们“只记得照片”（尚且不讨论这一极度浪漫主义的论调是否不合时宜），观看者从来都不是被动地承担照片所带来的一切感受的。
桑塔格的论点可能适用于人们对于过去那些“重大事件”的感知与记忆方式（尤其是电视勃兴之前，新闻和纪实摄影的黄金时期）；然而，当涉及日常照片之时，这种集体记忆的倾向必须被遏制，取而代之的是与观看者个人密切相关的、由个体记忆出发的能动状态。
原标题：《这张家庭照有些不正常》
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