悲情才女蔡文姬的人生谜团（中）
《胡笳十八拍》图卷（第十八拍）。南宋佚名
1959年，郭沫若编剧、朱琳(左)等演出的历史剧《蔡文姬》。
颐和园长廊彩画中描绘的蔡文姬归汉后拜谒父亲墓。
蔡文姬的作品有《悲愤诗》（五言古体和骚体二首）、《胡笳十八拍》，共三篇。这三篇都存在真伪争议，特别是《胡笳十八拍》明显不是蔡文姬作品，而《悲愤诗》二首是同一个主题、同质的内容，只是体裁不同，一个人还不至于这样无聊地重复创作。
壹
《悲愤诗》是否蔡文姬所作？
第一个跳出来质疑《悲愤诗》二首的是苏轼，他在《题<蔡琰传>》中写道：“今日读《列女传》蔡琰二诗，其词明白感慨，颇类似所传木兰诗，东京无此格也。建安七子，犹涵养圭角，不尽发见，况伯喈女乎？又琰之流离，必在父死之后，董卓既诛，伯喈乃遇祸。今此诗乃云为董卓所驱虏入胡，尤知其非真也。盖拟作者疏略，而范晔荒浅，遂载之本传，可以一笑也。”
总体而言，对这两首诗疑点有：一是《悲愤诗》不似东汉诗歌风格；二是蔡文姬“为胡骑所获，没于南匈奴左贤王”，而诗歌中“董卓乱天常”“卓众来东下”“长驱西入关”等控诉的是董卓的羌兵掳掠；三是蔡邕备受董卓赏识，蔡文姬应该是在董卓和蔡邕都死了之后，才沦落在匈奴部落中的，但诗歌中“家既迎兮当归宁”（家人来迎我啊我当回家探父母）、“感时念父母，哀叹无穷已”等，明显她被掳走时还不知道父亲已经死了，既然还有一个姐妹一个幼弟，怎么能说“既至家人尽，又复无中外”（家人和内外亲戚都死绝了）；四是骚体诗中“历险阻兮之羌蛮”与蔡文姬被南匈奴掳走的事实不合，而且诗歌中描述的地理环境，如“沙漠壅兮尘冥冥，有草木兮春不荣”，与南匈奴所处地域河东平阳（今山西南部临汾一带）地理环境不合。
著名历史学家范文澜、郭沫若等都对《蔡琰传》收录的两首《悲愤诗》表示过怀疑，虽然历史学家谭其骧对郭沫若等人的观点逐一进行了反驳，但还是缺乏力度。郭、谭争论最大的两个焦点问题，一是蔡文姬被掳走的年代，即是在蔡邕死之前还是死之后；二是诗歌中描述的地理环境是否与南匈奴所居地符合。
对此，谭其骧和古典文学家余冠英为了自圆其说，把蔡文姬被掳走的事件描述得极其曲折，他们认为蔡文姬是在东汉初平三年（192年），蔡邕死之前，在原籍陈留圉县就被董卓部将李傕等部众中的胡骑所掳获。不同的是，余冠英认为蔡文姬被李傕等掳走后，到了兴平二年（195年），南匈奴左贤王打败李傕后，又落入了南匈奴部落，这样就符合《后汉书》的记载；而谭其骧认为，蔡文姬在192年被掳走后，并无到兴平中又被南匈奴部众掳获的事，她被掳之后，就马上北行进入了羌蛮区域，即今陕北高原，再向北到南匈奴故地美稷，即今内蒙古准格尔旗一带，这样一来诗中描述的地理环境就与南匈奴故地相符了。
可是问题又来了，南匈奴早就内迁，他们居住地明显应该是河东平阳一带，而不是在南庭故地。谭其骧先说，如果“南匈奴”是指留居在内蒙古故地的一部分，地理环境与所描述的就正相符合。但《后汉书》记载的是蔡文姬没入南匈奴左贤王（也作右贤王），南匈奴左贤王就在河东平阳。谭其骧在后来证明《胡笳十八拍》是伪作时，又指出郭沫若的《蔡文姬》剧本最成问题的，是将单于和右贤王安排在南庭故地，这时右贤王侍卫天子东还许都，然后归国，回到了原出发地河东，不可能是南庭。这不是前后矛盾吗？
贰
蔡文姬作《胡笳十八拍》可能性很小
有意思的是，相对于《悲愤诗》的真伪问题，论及《胡笳十八拍》作者是否为蔡文姬时，郭沫若和谭其骧两人的观点来了个对调。
以郭沫若为首，“坚决相信那一定是蔡文姬作的”，肯定派有高亨、萧涤非、胡念贻、熊德基、张德钧等文史专家，否定派则有谭其骧、刘大杰、刘开扬、李鼎文、王达津、王运熙、刘盼遂、胡国瑞等专家。后来《光明日报》“文学遗产”编辑部把争论的文章集结成《胡笳十八拍讨论集》，虽然“作品的真伪问题应该解决”，但最终还是没有定论。到现在，一般认为《胡笳十八拍》是民间创作，经过历代文人修改的作品，反正是蔡文姬原创的可能性非常小。
谭其骧指出，《胡笳十八拍》所述“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”，完全不符合东汉末年胡汉和平的关系。他认为《胡笳十八拍》是一篇能够相当深切体会蔡文姬心情、感情炽烈而逼真的动人好诗，但它应是出于离蔡文姬时代已远，不了解蔡文姬所处时代背景及其经历的作者之手，是一篇拟作。
其他反对《胡笳十八拍》作者是蔡文姬的观点，概括有：一是自魏晋到隋唐，五百年间，《胡笳十八拍》这样优秀的作品却不见著录、论述和征引。如果蔡文姬真的写了这篇独具一格的长篇叙事诗（长达1297字），为何《后汉书·蔡琰传》不提，《昭明文选》《玉台新咏》不选，《晋书》《宋书》乐志不载，钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》不品不评。记叙建安年间爱情悲剧的《孔雀东南飞》就被《玉台新咏》收录，同样被收录的还有《木兰辞》，大概《胡笳十八拍》与《木兰辞》（都是被北宋郭茂倩《乐府诗集》收录）的成稿类似。
二是诗中描述的地理环境与蔡文姬沦落南匈奴地域不符。南匈奴内迁居河东平阳一带，和陇水、长城相去两千余里，不可能出现“夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫”这样的内容。另外，南匈奴居住的河东平阳一带，汉代时农业已很发达，而诗中“逐有水草兮安家葺垒”“草尽水竭兮羊马皆徙”的生活习性与“疾风千里兮扬尘沙”的气象环境，完全是塞外风光。
三是“羯”族名是到了晋代才有，汉魏时代不可能出现，也没有作为族名出现过，但诗中出现了“戎羯逼我兮为室家”。另外诗中对胡人的称呼不一，民族关系混乱，既有“戎羯逼我兮为室家”，又有“羌胡蹈舞兮共讴歌”，羯与羌并非一族。而且诗歌中胡人与汉王朝战争不断，这种敌对关系不符合汉末事实，倒是很符合两晋南北朝时代。所以说《胡笳十八拍》甚至“文姬归汉”的故事，都是五胡乱夏、南北对峙的时代产物，像郭沫若写“文姬归汉”也是为了“替曹操翻案”，别有所指。
四是《胡笳十八拍》与汉魏诗歌风格体裁不相符，而且汉魏的诗人不可能引用六朝的诗句。如第六拍“冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫”，语言尚显古朴，再看第十拍“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇？杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月”，声律铿锵协调，对仗极其工整，都是七字句，但与汉魏的七言古体差别太明显了，这完全是齐梁体乃至七律唐诗的句法。此外，诗歌中还出现了袭用六朝成句的情况。如“夜闻陇水兮声呜咽”借用了北朝民歌《陇头歌辞》“陇头流水，鸣声呜咽”；“日暮风悲兮边声四起”完全搬用了六朝人创作的《李陵答苏武书》中的“但闻悲风……边声四起”；“我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以”一句与《李陵答苏武书》中李陵为自己未能死节的辩解类似，“陵岂偷生之士而惜死之人哉……然陵不死，有所为也”，“心有以”和“有所为”表达的意思都是一样。
《胡笳十八拍》到底是何人所作，不得而知，曾经还有说法认为是唐代最负盛名的琴师董庭兰，就是高适赞颂的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”那个董大，这一说法在史学界、文学界和音乐界也引起过激烈争论。是不是董大也没有定论，但是蔡文姬所作的可能性极小。它应是和《木兰辞》一样，来自民间，在流传中不断被人加工、整理而成，是时代的产物和文化的沉淀。 封面新闻记者文康林
新闻推荐
《三五七》是著名笛子演奏家、作曲家赵松庭根据婺剧同名曲改编的。旋律华丽欢快，表现了一种热烈喜庆的情绪。曲名出自曲牌...