赵彦：在黑暗中看见最亮的光
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荷马、弥尔顿、乔伊斯、博尔赫斯，西方文学史上赫赫有名的四位作家，却并非所有读者都知道他们饱受失明之苦，“失明”让他们的文学作品拥有了更神奇的意义。失明者有优异的听力，因此促成了荷马史诗的传唱；看不见具体事物的世界，使博尔赫斯看见了更神秘的空间；弥尔顿失明后自我反省及质疑权威；乔伊斯让语言回归了声音。
在黑暗中看见最亮的光
——文学史上那些失明作家
节选自《花城》2020年第6期
责任编辑 杜小烨
如果我写下“文学中最清晰的东西都是盲人看出来的”这样的句子，一个稍有点阅读经验的人马上会想到两个人名：荷马和博尔赫斯，不仅因为荷马是作家队伍里最早的一名盲人，而博尔赫斯是离我们最近的最明智的失明作家，还因为两者都以神秘著称，前者以他真真假假的存在，后者以他无法定义的作品和直面失明的那些论断。
一个可能从未存在过的人，一个肉体缺席的人，一个有无数出生地的人，一个可能是由某种集体想象力构成的人，一个盲人，一个古人，一个甚至可能是半人半神的怪物……这就是荷马。正像我们谈论某种切实存在的东西通常都会从概念和想象开始，我们从荷马这个可能是抽象的失明作家始祖来开始我们的文学史具有某种强烈的象征意义。由一个盲人来为我们文学史这座摩天大厦铺上第一块垫脚石，是因为失明的人更能看清我们这个世界的本质，或者说文学想象力始于看不见……
数千年来，世界文学史已经为我们提供了很多视力不佳的写作者，有些失明发生在生命的后期，有些一出生就被这种糟糕的命运所诅咒，还有一些甚至是自己主动毁掉了视力，诡异的是，恰恰是这些作家给我们留下了最好的文学。不能看见世界上全部的角落，不能看见所有时间中的事物，成为某种意义上的“盲人”。根据神话《波波尔·乌》，这是神最初就给我们设置的某种限制，也是给我们最为宝贵的礼物，以便让我们在长久的繁衍中保持住对神性的仰望和对未知的好奇，使我们能够面对幻象并对此充满激情。诗人布罗茨基说，事物越有限它就越具有活力、激情、欢乐、恐惧和同情。因为无穷并不特别有活力，并不特别有激情……让我们的视力蒙上那层模糊的雾，让我们能够看到一些容易的并藏起另一些有难度的事物，就是让我们的眼睛能够永远费力地撑开，以便保持住渴求真相和真理的姿势，以便我们能够惊奇，能够想象，能够书写。
一切从荷马开始！
荷马：在人和神之间看见一切
你没有看错，这个头发鬈曲，光着脚丫，手持六弦琴的荷马是从公元前873年跋山涉水来到我们的文学课堂的，他双眼空洞，但能言善辩，可以不费力地用华丽的辞藻描述着那场对我们普通读者来说显得有点乏味的著名战争，他神闲气定地向我们描述人类历史上最早的漂泊和迷失，同时为我们定义了最早的英雄。遗憾的是，这部本应由八部作品构成的关于特洛伊战争的史诗，由于战乱或者抄书者的疏忽，如今只有《伊利亚特》和《奥德赛》两部幸存于世。但这不妨碍我们给这个叫作“荷马”的作者以某种不可撼动的地位，因为从文学后来的发展来看，“荷马”担负了一个照看我们文学和历史“源头”的使命，他发现，记忆传递着远古以来的真相，并把“英雄”这顶桂冠颁给了“勇气”。《荷马3000年》的作者亚当尼·科尔森说，荷马的本质并不在于其新颖性，也不是他连接古今的能力，而在于其故事的古老。他是回忆的化身。
现在让我们回到两千多年前——如果考古学家和文学研究者没有弄错的话，根据很多史书的描述，公元前3世纪至前2世纪，正是一帮亚历山大港的学者兼纂修官在整理与誊抄一部讲述特洛伊战争的故事的过程中创作了“荷马”这个人。根据当时统治者托勒密王朝的规定，凡途经亚历山大港口的船只都要停下来接受书刊检查，一俟发现新书，抄书者和纂修官就会扣留下来拷贝复制，之后再还给主人。《荷马史诗》就是其中被拦截的图书中的一本。但这部由盲诗人唱出来的诗歌在到达亚历山大港时就已经面目全非了，经过无数手持三弦琴的失明的“荷马”的传唱，又被一些粗通文字的手记录后，已经风格混乱章节凌乱不堪了，不过也有可能这个故事从来就没有过一个完整的身躯，它在一代又一代行吟诗人的唇边传递翻滚，从来没有很正式地抵达过纸张。亚历山大港的学者和纂修官们于是在誊写编撰后加上好多注解，同时，出于当时道德风尚的要求，他们给这部书从形式到内容做了一次“妥当”的整容手术（苏格拉底认为被“清洗”“净化”和“修剪”之后的《荷马史诗》对年轻人有毒）。与此同时，一个轮廓清晰的有着一个切实名字的作者也就诞生了：荷马（Homer）。而之所以后来被我们叫作Homer，是因为“Homer”这个名字的意思是“盲的”——至少在莱斯博斯岛的希腊方言中是这个意思。
实际上，Homer这个词还有另外一种意思，即“连接”或“结合”。联想到那些史官和抄书者把一些碎片整理成一个完整的作品，因而“荷马”可能是通过诗的形式将某些东西结合在一起的那个人，若不是他，这些东西就会分崩离析。比如说，他把流传下来的故事的不同组成部分组合到了一起，或是把故事与听故事的人结合到一起。但有学者研究，《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗写作年代相隔数百年。之后，很多学者都确认了“荷马”是一群人，可能是一帮前赴后继的盲歌手，但绝不是一个人。也有可能其中一名重要的和主要的歌手叫作“荷马”，由他负责了基本的整理收集工作，也就是那个“连接”故事的人，但并非说是这个“荷马”创作了它，更确切的说法是：一群流浪歌手而不是某个失明的战俘创作了这部史诗。
希腊史学家普鲁塔克则认为荷马的先人来自神界。荷马的母亲是卡利俄佩——史诗之神，她名字的意思是“声音悦耳”；而卡利俄佩的父亲，也就是荷马的外祖父，是众神之主宙斯，外祖母是记忆女神摩涅莫绪涅。也就是说，荷马是强权、记忆和史诗的后代。荷马的问世可能就是为了把记忆和诗歌从天界带到人间的。这个世界上根本就没有一个叫作荷马的人，从来没有过一个叫作荷马的人。关于荷马的一切，不过是诸神想把他们的影响力加诸人间，让人们以某种动人的文学的优美方式记住过去所发生的一切。
无论哪种传说都让荷马显得神秘和富有魅力。荷马被发现的证据越多，“荷马”这个人就离我们越远。但这些传说都基于一个事实：在过去，吟游诗人都由盲人担当，他们凭借强大的记忆力将一代又一代人传唱的史诗故事和神话传说含在舌根下，拨弄着六弦琴，将它们从一个地方带到另一个地方，音乐、历史和诗歌的躯体就这样在他们身上完美地融合，他们模糊的身影是最早的缪斯，以移动记忆的方式进入我们的文学史。
史诗被传唱而不是被文字记录下来并非因为文字发明得太晚，一部分原因是早期的人们不信任文字，他们认为文字会让我们思考力和记忆力虚弱，同时在所记下的东西里撒谎；另一部分人则认为语言有神秘的力量，不应该给它们以具体的影子，比如冰岛的古日曼尔人，很早就发明了类似符咒的文字，但并未将之用于神话传说和史诗记录。
失明者有优异的听力，这使得他们在人类文明的初期成为音乐最初的传唱者，借助于失明补偿给他们专注的注意力，同时他们也承担了犹如记忆存储器这类使命。中国文字中的“瞽”“蒙”“瞍”都是指盲人乐师，在古代的中国，“瞽”“蒙”“瞍”相当于国家的电脑“芯片”，所有重要的值得颂扬的事件都由他们来保存并传递给后人，此外，他们还经常作为一种珍贵而稀缺的智力资源经常被用于国事活动，比如诸侯国之间会以互赠盲人乐师作为疏通关系的手段。当时盲人乐师地位之高无人能及，他们是统治权力的一个组成部分。“荷马”当年也是这类乐师之一，因为在荷马生活的那个年代，即公元前8至前9世纪，职业歌手和文化人大部分是盲人，他们通过行走和吟唱来讲述他们的故事，并帮我们保存文化。在那个时代，盲人和知识分子（文艺工作者）几乎是同义词。
通过《荷马史诗》我们知道荷马悉知发生过各种真真假假的历史，在他的传唱中，人间和天界并无明显的界限，诸神有凡人的粗鄙和烦恼，凡人有诸神的伟业和雄心，英雄们都有神的血统，而神们也并非都高高在上。在奥林匹斯山上，这帮闲得发慌的神不但自己的私生活一塌糊涂，还擅长挑拨离间唯恐天下不乱，史诗中大大小小的战争几乎都是他们发起的。模糊了神与人的区别，把天界看成人间的一部分，或者把人间视作天界的管辖区，是因为盲人总能看到普通人看不到的东西，他们的视觉就介于诸神和俗人之间。有时候并非失明而是清晰的视线在我们眼里形成某种视而不见的雾霭，让我们看见世界一如我们用分辨低的肉眼所能看见的：那是些片段的，物理的，有限的，即时的。而在盲乐师、盲诗人眼里，诸神世界并非在彼岸，此岸也并非只有我们，神是人，人也是神。
我们没办法像去考究一位真实的诗人那样，在某个档案馆或某本传记里找到盲人“荷马”确凿的“生平”和其他个人性的信息。荷马实际上和他创作的诸神一样，生活在一个我们看不见的地方，或者说，我们有很多个荷马，每一个都是他。对荷马来说，特洛伊战争是一个大剧场，尽管角色荒诞——由人担纲主角而神扮演配角，但上演着现实，这些现实在今天仍能沿用，因为战争、漂泊、流亡、爱、死、妒忌、仇恨这些人类基本活动和基础情感并未有多少变化。
博尔赫斯：上帝同时给了我书和失明
20世纪50年代到70年代间，在阿根廷墨西哥大街的独立地铁站附近，人们经常可以看见一个手拄拐杖的盲人在车水马龙的街道上摸索着穿过人行道，有时候他会以迟疑的步伐停下来求人帮忙帮他看一下红绿灯，更多的时候，他无视从他身边经过的人流步履仓促地往前走。他也会在埃斯梅拉达·拉巴耶地铁站一层一层地下到列车驶过的月台，在被灯光照亮的地下一层或二层，用一根白色的拐杖小心地敲击着阶梯和墙角，以便把空间和障碍物识别出来。从他身边擦肩而过的人们看到这位60岁左右的老人对这里的一切很熟悉，尽管看不见，目的点却在他混沌的眼睛里闪闪发亮。老人走过的每一个地方都留下了一个“阿莱夫”——空间里的一个包罗万象的点。对某些文学爱好者来说，这位老人在哪儿，哪儿就是那个神奇的“阿莱夫”之点。
阿莱夫的直径为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到……
彼时博尔赫斯几乎完全失明了，由于家族遗传病，他的视力很早就出现问题了。1955年，庇隆政府垮台后，推翻庇隆的军政府任命博尔赫斯为国立图书馆馆长，但这个荣耀来得太晚了，面对着每天环绕在周围的九十多万本图书，博尔赫斯一本也没法阅读。此时打开的书对他来说如同白页，没有文字，没有开始，也没有结尾。书的魔力已经从他的视线里消失了，或者说，现在书的魔法只存在于他的听力和回忆之中。诡异的是，在博尔赫斯之前，这座神奇的图书馆先后由两名盲人担任过图书馆馆长：1858年至1871年的何塞·马莫尔和1885年至1929年的保罗·格鲁萨克。博尔赫斯是第三任。阿根廷图书馆历任馆长的失明者名单对于我们这个一切基于可视基础上的世界无疑是一个莫大的讽刺。
博尔赫斯为他的两位前任也为自己哀叹，说上帝给了他两份自相矛盾的礼物：很多的书和如同夜晚一样的失明。
但失明者并非全部生活在一个全黑的世界里，有些失明者只是丢失一些颜色，幸存的几种颜色就像某些“偏见”武装了他们，使他们看见的世界与众不同。博尔赫斯的世界就是这样的世界，这样的一种“偏见”在博尔赫斯的文字世界里还至关重要。
博尔赫斯的失明来自遗传，他是他父亲这个家族第四代失明者，从9岁开始他就饱受失明之苦，19岁时因“眼部状况”——双侧视力丧失而免除兵役。埃斯特拉·坎托是博尔赫斯早年的女友，据她在《博尔赫斯剪影》一书中说，博尔赫斯28岁时在专家的推荐下做过多次手术。“在1924年至1954年之间，他接受了8次未明确指定的手术干预，可能与人工晶状体有关，但没什么改善。经过几次白内障和视网膜剥离手术后，在浓密的眉毛和半耷拉的眼皮下他只能看到一些模模糊糊的形象。”对博尔赫斯来说，持续几十年渐次展开的失明让他如同昏睡在一个薄雾笼罩的世界里，这个薄雾笼罩着绿色或蓝色的薄雾，并且隐约发光，这是他的盲人世界，但在这个看不清其他具体事物的世界里，他看见了时间、空间、镜子、迷宫、梦、无限……看见了那些更神秘、无形和更远大的东西。
在作品中，博尔赫斯用镜子来处理空间，处理他人以及自我的问题；用梦来处理时间，处理现实和幻想的问题；用迷宫来同时处理空间和时间，以及无限和有限的问题；用图书馆来处理知识和人类，无限和无垠的问题……这是博尔赫斯最为迷人的地方。他的小说虽然篇幅短小，但每一部都是一口通往无限和无垠的深井，从那里你能望向更多通往无限和无垠的深井。失去视力，置身于一个黑暗而纯粹的世界，在摒除了色彩和形象的诱惑之后，另一个无须用色彩和形象来勾勒的世界向博尔赫斯敞开了，在那里，一切事物的界限都变得模糊了：理性和感情、邈远与微小、无限和有限、混沌和清晰、善良与邪恶、英雄和叛徒……博尔赫斯在《恶棍列传·蒙面染工梅尔夫的哈基姆》借小说叙述者之口说，天使和撒旦都在颠倒黑白，因而一切颜色都是可恶的。因为颜色和轮廓一样会给事物定型，会让某一事物从另一些事物中区分开来，让一事物与相反的事物分别开来，甚至让一事物从与它相似的事物中区分开来，而这不是世界本来有的样子。
在他那个不可见的世界里，或者说不清晰的世界，勾勒事物的普通轮廓失去了功用，一个事物也是另一些事物，“一个字母变成了更多的字母”，一个字母也是更多的字母，这就是他的文学世界之所以无限和无垠的原因。如果1938年（那一年他父亲去世，恰好也是在这一年，他的视力开始恶化）作为界限，这一年之前博尔赫斯创作更多的诗歌，而之后创作出了更多的短篇小说，这些作品读上去更像是一连串的谜语，它们用精短的文字将世界还原成了一系列的神秘符号，而世界的原初就是由字母和数字构成——就像气象万千的世界其实是由几个最基本的化学元素构成的一样。曼古埃尔在他的《阅读的历史》中说伊斯兰教认为是由32个智慧又秘密的方式来完成他世的。10个数字或质子和22个字母。通过这22个字母，宇宙中的事物都被分成三个层次：世界、时间和人们的身体。宇宙顺势也被人想象成了一本由数字和字母构成的书……
为了建构他这个小说（虚构）“原世界”，博尔赫斯经常在他的小说中玩弄各种数字游戏。当然，他的数字是一种假数学，为的是模糊我们看上去仿佛已经清晰的世界，为的是通过他的模糊望向他指给我们看的更远的远处或者说更黑的黑处，或者说看向无限和看向“不可能”。这是他主动承担起来的文学使命。
博尔赫斯1985年死于肝癌，享年86岁。
弥尔顿：另一个荷马，另一种史诗
阅读弥尔顿在其失明期间完成的《失乐园》和《复乐园》于我这个无神论者是种煎熬，因为这两部以宗教故事为蓝本的诗歌充满了各种令我分神的大词：永恒、毁灭、创造、堕落、恩典、宽恕、天庭、神性、正义……就像阅读《荷马史诗》，实际上《失乐园》第一二卷的语言风格就有戏仿《伊利亚特》之嫌，撒旦动员天使们挑战上帝时那种浮夸、华丽但细节不多的描绘就像《伊利亚特》中希腊人为了夺回被普里阿摩斯王子墨涅拉奥斯抢去并成为其妻子的海伦出征特洛伊，行前对出征将士、武器、仪仗队伍的没有节制的陈列和炫耀，冗长得就像一张暴发户的年货购物单。
但弥尔顿到底不是“那群”面目模糊的盲人“荷马”，紧接着诗人就进入状态了，我们也很快就被这部长诗的篇章迷住了。不同于《伊利亚特》，《失乐园》开阔的长诗苍穹里布满了以撒旦诱惑亚当和夏娃的宗教故事为蓝本的各种哲学、天文学、物理学、地理学、生物学的灿烂星辰，几乎把很多人类终极概念的角落都照见了：生命、死亡、爱情、自由、反叛、律法……诗人的另一部作品，就是被人们评价为语言过于质朴的《复乐园》，也借用它的朴素向我们提出了很多终极的问题，比方说，何为英雄，是阿喀琉斯、阿伽门农、奥德修斯以杀戮和暴力为手段为个人尊严和集体荣誉而战的英雄，还是像耶稣这样为了上帝和真理而牺牲的英雄？又何为诱惑？等等。
射手座的弥尔顿1608年12月9日出生于一个富裕的清教徒家庭，精通英语、希腊语、拉丁语和意大利语。1625年在剑桥大学基督学院获得硕士学位，曾在政府部门工作五年。1638年开始涉足政治。1644年，出版了出版史上史诗式的文献《论出版自由》。1654年，弥尔顿原本就衰弱的视力恶化并彻底失明。1660年查理二世复辟，弥尔顿被捕入狱，之后退出政治活动，致力于诗歌创作。但远离政治后，弥尔顿也远离了光明世界。幸运的是，此时缪斯与他靠得更近了，在双目失明的情况下，弥尔顿通过口述完成了他最重要的三部著作：《失乐园》《复乐园》《力士参孙》。
对于博尔赫斯来说，失明的意义可能在于让他推开了一扇窗户，在那里，他看到了另一个广大得令人无法定义的神秘世界；而对弥尔顿来说，失明的意义不过在于将他从一个房间带入了另一个房间，从原本属于政治的简陋客厅带入了他私人的考究卧室。
弥尔顿失明的原因，据一些学者研究有可能是他曾提到过的黑蒙或昏翳，尽管他在1654年发表的一篇公开宣言《为英国人民申辩后篇》中指出他彻底的失明属于一种心甘情愿的生理上的牺牲，因为他拒绝遵从医生的警告，加倍努力地为清教革命事业从事文牍工作。这种说辞显然有美化自己的嫌疑，但也有可能出于一种真诚的自我惩罚，联想到诗人是个固执的性情暴躁的清教徒，晚年时他对自己生命前期过多地涉足政治必定深感后悔，因为政治给他明亮清澈的双眼蒙上了一条貌似华贵的黑绸带——政治总是非黑即白的——现在，他不过是顺从自然拿掉了这条绷带。弥尔顿大半生都在为政治而奔赴呼吁，中年后有过之而无不及，一度为清教革命煽风点火，在内战、共和、复辟等一系列激烈的政治风雨中，为克伦威尔及弑君等激进行为撑伞护航，沉溺于一本又一本的拉丁文政论写作，不惜将自己大好的诗才浪费在偏执、好战、顽固、过激的情绪中。如果不是查理二世1660年复辟迫使他因被捕而离开政坛，弥尔顿很可能成为一个终身的护旗手，而我们也无法在日后的文学史夹页中读到他那三部伟大的诗歌。
在我本人的阅读经历里，政治一直是一个被我放置在鄙视链底部的词，因为它过于清晰（如同诗人阿拉贡所说的，政治如同一堵墙只有两个面）而让人昏昏欲睡。政治文学中每一个单词每一个词语每一个句式都长着一只望向敌我两极的眼睛——而不是向四周看，更不是向深处看。在它自以为向外打开的窗户里，我们只能看到三堵重复的墙壁：权力、暴力和战争。对于文学从事者而言，政治热情是一种危险的因素，它虽然似乎可以迅速提高作品的音量和个人声誉，但通常是以牺牲艺术的音质为代价的，让后者变得模糊、矛盾而充满杂音。
所幸博尔赫斯和弥尔顿最终都转身离开了，尽管某种程度上是被迫的。从他们一生的成就来看，政治只是他们文学火箭上的第一截助推器，在某个高度它会脱落，而那在宇宙中可以自由翱翔的只能是文学和艺术的飞船，其唯一的驾驶员是作家和艺术家。
因而在弥尔顿失明后写下的两部长诗中，我们读到很多关于失明的自我反省式的篇章和对于权威、自由、平等诸如此类的质疑，后者是他多年的政治生活未能给他澄清和说法的残渣，最后，政治运动不能给的，诗歌全部给他了。
在这样让他无法挣脱的黑暗中，他反思了美德、自由、“自由的事业”，反思财富、荣耀。在《失乐园》中，他还向神索要光明，因为“光明”在宗教故事中有双重意思：一、神要是给了他外部的光明，那便是像《福音书》中所写的，令盲人睁开了眼睛，这种光明对人类来说意味着“启蒙”；二、内部的光明，要是神给了他这样的光明，说明他是被神给选中了。无疑，弥尔顿借诗歌向神乞求的是后一种光明，因为前一种光明已被他主动拒绝了。他现在要用后面这种内部光明来看清之前在视力好时不能看清的事物。乞求后一种光明，更有将自己并列于先知行列的抱负和野心。用诗歌来重新解释《圣经》故事，把鹅毛笔的笔尖朝向人类故事的源头，指向最早的人类和最初的神，诗人已把自己视作圣人和先知了，视作“荷马”第二，两者有所不同的只是：荷马歌颂的是希腊神话里的英雄，而弥尔顿歌咏的是基督宗教里的英雄。
天上之光，如此丰富，
但愿你能射进我的内心，穿过五脏六腑，
照亮我的脑海，就在那儿给我种上双眼，
从那一刻起，所有的雾霭都将纷纷消散，
清除干净，于是我可以看见，可以讲述
凡人肉眼看不见的万事万物。
（《失乐园》第三章）
最后，弥尔顿如愿地向神索要到了他的光明。
乔伊斯：让语言回归声音
不得不说，荷马留给后世的遗产是致命的，他不仅让我们的文学有了一个叫作“史诗”的开端，还对那些视力不佳及至最终失明的作家和诗人形成一个诱惑：前面有一部“荷马史诗”在等着——只要你有足够的野心和写作体能。
弥尔顿算一个。
乔伊斯也是。
乔伊斯对“荷马”的模仿——在此说“向荷马致敬”更为贴切——比弥尔顿可能更为直接，他露骨地把自己最重要的作品之一叫作“尤利西斯”。“尤利西斯”是拉丁语对希腊神话里“奥德修斯”的音译，奥特修斯是《奥德赛》中从特洛伊远征回家的一个希腊大英雄，也是这部史诗的主人公。表面上看，乔伊斯的这部小说与《奥德赛》的联系非常牵强，小说描写了1904年6月10日一个都柏林广告推销员一天一夜的活动。两部作品似乎风马牛不相及：一个是讲述三千年前的英雄返乡的传奇故事，一个是20世纪在都市漫无目的游荡的几乎没有什么戏剧性情节的小人物的琐事；一个在海洋、岛屿、大陆以及一些乌有之乡历时十年的穿梭抗争，一个只是在城市的一角一天的徘徊发愣……小说的很多小标题借用了史诗的各种人名、地名或者与之相关的情节内容。尽管形式上的借用让两者走得很近，但没读懂这部小说的人会觉得这种借用显得非常生硬，只有当一个有经验的读者把两部作品都合上后才能发现在深层次它们讲述的是同一个故事：都是漂泊者的故事，奥德修斯的远航所穿越的并非地中海，而是人在一生中所能经历的所有的孤独、恐惧和渴望，这与都柏林那个小广告员在一天的疲累奔波所经历的东西是一样的——人生不尽是孤独和无望；两者都在“返乡”，前者回归的是地理上的国家，后者回归的是自我和孤寂的心灵；此外，要想在这个世界好好活下去，无论是奥德修斯还是奥利波德·布鲁姆，都得接受生活的混乱彷徨、表里不一和艰难险阻。当然，乔伊斯的这部现代“英雄”漂泊故事欲与《荷马史诗》比肩的除了上述主题还有其他，比方说他对传统小说语言的反叛和文本叙述多样性的尝试。作品不仅充满了各种神话、典故、历史（爱尔兰和其他各国），还有各类哲学思辨、各种宗教理论……这些都不由得让人想到他的失明前辈弥尔顿那两部同样颇具野心的史诗，弥尔顿也意欲让自己的长诗同时超越《圣经》和《荷马史诗》。刻意给作品阅读造成难度，以便把文学的门调调回到荷马史诗那个年代，或者调拨至一个从未有人踏足过的旷野，以便让自己成为一个新的“荷马”，从弥尔顿到乔伊斯到博尔赫斯，这几位作者都有此不俗野心，或许在未来这也会成为盲人作家和诗人的一个专擅和传统。
根据作家的传记，和他的另外两位同行一样，乔伊斯6岁戴上人生的第一副眼镜，1917 年，乔伊斯做了第一次眼部手术，至此一直到 1930 年，13年间他共做了24次手术，其中包括移除部分虹膜、重塑瞳孔以及令人毛骨悚然的水蛭治法，甚至酷刑般的拔牙术——乔伊斯听信了一个偏方将眼疾归咎于嘴里的细菌，几乎拔掉了所有的牙齿。女儿出生后，乔伊斯又以盲人守护之神的名字“露西亚”给她命名……但这些都回天乏力。至此一生乔伊斯都借助微弱的视力来阅读和写作，经常处于近乎失明状态，他两部最为难懂的作品《芬尼根的守灵夜》和《尤利西斯》都是创作于他失明期间。乔伊斯曾向他的赞助人哈里特·萧·韦弗描述他是如何写作《尤利西斯》的：“我每天花两个小时，凭一只或两只眼睛来写作、修改和校正，大概每五分钟或者当我再也看不见时，便停下来休息。”在给《尤利西斯》校样时，他用了两副眼镜和一柄放大镜，而在校对《芬尼根的守灵夜》时，则用了三柄放大镜。
关于乔伊斯的视力问题以及导致最终失明的原因一直有很多种说法，有人说乔伊斯严重的病症因为不但患有近视还有远视，还有人认为是梅毒最终让他陷入黑暗中。研究过乔伊斯的手稿的学者都会发现，他的视力问题非常复杂。据乔伊斯第一编辑西尔维亚·比奇的说法，乔伊斯的手稿错字很多，还有很多标点问题，因而书中混乱的标点符号几乎成为确认乔伊斯小说行之有效的方法之一——更确切地说是没有标点符号。但“长达几十页的不标注标点”绝非是由于“视力问题”。乔伊斯是个自信爆棚的人，作为作家他也非常敏感，最重要的是他对自己的写作天赋有着高度的信任，这成为他性格中最为重要的因素，他经常苛刻地要求周围的人为他做出各种牺牲和奉献，对于这些奉献和牺牲，他没有任何谦恭的回报和感激之情，相反，一旦他奉献的要求遭到拒绝，他就会认为对方是背叛——他的母亲和他妻子就曾是他这类要求的牺牲对象。汉娜·阿伦特说许多伟大思想家在其理论之中都表现出独裁倾向，实际上在生活中他们也一样很难取悦。因而错误和偏见在这类伟大的思考家和作家的作品中也是有其重要位置的，甚至很多时候他们利用和借用了这种错误和偏见成为他们作品的一个特点。在此我个人认为存在一种可能，如果乔伊斯真的因为他的视力问题而在手稿上造成了标点混乱和遣词造句方面的错误，他也会让人相信或说服他的编辑们让他们将之视作他的一种文本创新（尤其是《芬尼根的守灵夜》）。弥尔顿似乎也同样有如此独断专行的倾向。这些天才级的人物有时候会希望整个宇宙都服务于他们的天才，换句话说，他们希望用自己的天才来实现对人类思想和私人生活的独裁式全部领导和统治，而让这一切变本加厉的是，尽管我们感受到威胁但仍会臣服于这些天才和他们的作品。这种现象在思想界和我们的文学史都已经屡见不鲜了，比方说在文学中一般作家和作品会选择与读者们合作，顺从于读者的趣味和阅读习惯，而像乔伊斯和弥尔顿、博尔赫斯这类大师级的作家和他们的作品（尤其是乔伊斯）会努力去拒绝甚至是挑衅读者的智力和情绪。要找到终极意义，这些作家认为光有知识还不够，还需要有面对宇宙的坚定态度和不凡立场，因为知识只是试图占有宇宙的一部分，就像那些黑色的占据宇宙空间的实心星体；光有想象力也不够，因为想象力是宇宙中那些星体发出的滞后被我们接收到的光，只有两者结合，我们才能向这个无边的似乎要将我们的一切吞噬其中的宇宙发问。
因而当失明终于把乔伊斯困在黑暗（不完全是黑暗）中时，乔伊斯像弥尔顿那样开始从“文学宇宙”的意义来思考他的另一部伟大的著作了，这一次他打算将他的读者完全弃之不顾，他要发明一个新宇宙，要把失明当成一种特权，完全漠视光明世界里我们的那些写作和阅读规则，他甚至弃用了语言这种最基本的书写材料和书写规则，他在小说中用了60多种语言、各种自制词汇以及其他令人费解的符号来写了一个让我们诧异的梦：一名叫作芬尼根的搬砖工有一天从梯子上跌落下来并被当成死者进行守灵，他的继承人、酒店老板伊厄威克在守灵期间断断续续地做了一系列奇奇怪怪的梦。故事讲述的就是这名酒店老板的梦的片段，因而各种叙述上的离题、各种波普式的语言片段的彼此穿插交错成了小说的一种风格，或者说成了一种“反小说”。故事之余穿插了各种不相干的广告、天气预报、戏剧、电视、歌曲、通告等，同时叙述者也非常混乱，让人弄不清是谁在讲。英国评论家把《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》这两部作品解释为“作者企图将它写成世界历史，一本人人都参与其中的书；作者试图建立一种现代的元语言，一种为小说艺术而构造的世界语”。被这些评论家称为这种“元语言”的，不仅包括上述的56种英语、法语、德语、意大利语、古希腊语、古罗马语等多国官方语和各种方言杂烩，作家还生造出了一些比如半是法文半是德文的谁也不认得的单词……小说甚至还有九个100和一个101个字母的单词……据说这类在任何语言的字典上都查不到的单词足有3万之多。 1926年11月15日，庞德给乔伊斯的信提到这部小说时语言也很刻薄：“我将再试一次，但是迄今为止，我是一窍不通。至今没有任何头绪。如此旁敲侧击、拐弯抹角有何用处，除非是神意不可知，或者是花柳病秘方，非琢磨明白不可。”
16年时间，作家摸索在纸上一个词一个词地写下这部日后令人不能卒读的《芬尼根的守灵夜》似乎是为了捉弄世人，但一旦把作者与一个失明者联系起来可能你的看法就变了，尤其是这名作家还意欲比肩或者超越“荷马”——事情绝不是“捉弄”读者和评论家这么简单！从很多方面来看，想要真正弄懂这部小说，最好的方法就是把它视为一部像《荷马史诗》一样的口述文学，就像某些评论家说的，它那些奇怪的单词如果朗读出来恰如其分，大声朗读比不出声地默读更容易理解书中的意思。的确，书面文字是给那些有阅读能力和视力清晰的读者准备的，而口头文学会在失明者和文盲者之间流传。乔伊斯有意将他的作品调回到荷马那个年代，将语言还原为声音，将意义还原为符号，这种野心比他的前辈弥尔顿意图重写《圣经》有过之而无不及：一个试图从精神层面以回到文学的源头《圣经》的方式重新开始，一个将书写材料重新洗涤创造出一个新的文学世界。当然，这部以记录一个无意义、不连贯的梦为小说内容的作品同时还把现实归之于梦，把梦归之于现实，有意弄模糊很多概念的界限，把秩序降之于无序，把无序当成秩序，以此来让人重新审度这个我们生活其间的世界。作家甚至主动暗示这本书根本就没有什么阅读顺序。
复旦大学中国语言文学系教授戴从容是《芬尼根的守灵夜》的中文译者，这本书从语言层面讲是不可翻译的。它是一本无限的书，是任何一本乔伊斯后来的同行博尔赫斯笔下的巴比伦图书馆中的书，也是《小径分岔的花园》中那本无限的书——不仅仅是它用尽几乎所有的人类语言。她认为把《芬尼根的守灵夜》与博尔赫斯的作品联系起来可能有助于更好地理解这部小说，比如，把《小径分岔的花园》作为《芬尼根的守灵夜》的阅读切口。
博尔赫斯因而不知不觉就这样成了乔伊斯作品的解释者。这很好理解，因为两者都是失明作家：在黑暗中，或者面对即将到来的黑暗，博尔赫斯希望人间有一本总的书，有一个总的图书馆（见他的《巴比伦图书馆》），或者说有一本无限的书，有一个无限的图书馆，他总是期待自己空茫的双眼能够看到这个世界的尽头，尽管他知道尽头并不存在，因而他一生都在用最简练、最少的文字寻找那个最大的最永恒最不可讲述的世界；而在黑暗中，乔伊斯却希望能够打破一切现存的规则重新来过，或者说为视觉有缺陷的自己建立一个新的世界和新的秩序，以便让失明者也能在当中找到位置，于是他大开杀戒，把属于小说的一切都颠覆了，他甚至颠覆了颠覆的手段——语言本身，以此来报复那个让他失去视力的寻常世界。他以为一旦让小说回到原点，回到声音，回到一种无规则变成一种规则后，我们便可以重新讲述我们的故事——另一个“创世记”。在这样的野心中，用他自己的话说他写了一本“白天的书”——《尤利西斯》，之后又写了一本“夜晚的书”——《芬尼根的守灵夜》，然后，在搁下笔后，他松了一口气，说我现在只剩下一件事要做了：等待死亡。（实际上这本书问世后，作家还写了最后一本书《英雄斯蒂芬》。）
与荷马的遗产不同，乔伊斯给我们的遗产实际上就是一种可能性，一种以否定方式表现出来的文学上的可能性，尽管在某些时候他的作品显得有制造感，乔伊斯让之后任何打着“前卫”旗号的文学运动都黯然失色了，甚至当年“意识流”这顶窄帽子戴在乔伊斯这个盲人作家身上也都是不合适的。没有人能够定义他。也没有人能模仿他。就像没有人能够定义博尔赫斯一样，他们都不属于任何的“主义”，他们的文学高峰也永不会被“重复”这个词所攀缘。
荷马（确切地说“荷马”不是一名作家）、弥尔顿、乔伊斯、博尔赫斯，除了这四位失明作家，实际上我们还能从我们并不整齐的文学史夹页间搜罗出更多的人，但这四位大师的文学重量让其他人无法再跳上那列本来就座位拥挤的驶往天堂的列车。调整自己的天赋去适应失明，在神和人之间找到一个正确的位置，以便通过作品向我们说出让我们惊诧的文学野心，并在作品中实施他们的文学主张——并非所有的失明作者都很能做到。
任何一个时代，如果没有作家有特殊的话要说，对于创作艺术上的好恶也提不出有新意的见解，即使是一个伟大的时代也不是一个进步的时代，可如果“特殊的话”都由一些失明作家讲述出来，也不是一个好的时代。但现实就是这样诡异和困惑，就像里尔克在他的《亲爱的上帝》里说的，跛足的人不能远行，却能从屋子的窗户里看到更多的事物。
赵 彦
作者简介
赵彦，1974年3月生，1995年开始在《小说界》《人民文学》《大家》《上海文学》等刊发表中短篇小说，有多篇小说收录于《“七十年代以后”小说选》，出版《我们都是二手动物》等。现为西班牙康普顿斯大学拉美文学在读博士，大益文学院签约作家。
《花城》2020年第6期 目录
中篇小说
说部黄昏 / 吕新
四篇侠 / 邱华栋
短篇小说
小一号的岛屿 / 庞羽
越界 / 李苇子
传说 / 赵小蕾
花城关注
本期关键词：树洞
栏目主持人：何平
关于南京的回忆 / 张惠雯
咪咪花生 / 文珍
本期点评：“我想给你一切，可我一无所有”
诗歌
影子的时代（六首） / 虹影
在异乡梦见双亲（五首） / 马永波
诗一束 / 张晓雪 廖伟棠 严彬 风言 石才夫
散文随笔
弄堂记忆：六十年代末屑 / 陈东东
村庄凶猛——我的1980年代 / 玄武
黑金 / 张林华
花城译介
栏目主持人：高兴
爱恋中的佩索阿——佩索阿情书选 / [葡萄牙]费尔南多·佩索阿 姚风 译
思无止境
小津安二郎电影及战后日本 / 赵荔红
纪录片
《花城》是年轻作家慈祥的姑奶奶 / 毕飞宇 温晨（导演）
域外视角
在黑暗中看见最亮的光：文学史上那些失明作家 / 赵彦
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原标题：《赵彦：在黑暗中看见最亮的光 | 域外视角》
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