数电影的人 救电影的人
「有些片子，你赶到的时候，它已经死在那里了，我们也无能为力。」
——《数电影的人》
《数电影的人》
那些人，那些被典藏与修复的时光
文字：陈斌全
来源：报道者
每回到国影中心的片库，除了迎面而来成排堆栈、安静躺在恒温恒湿典藏空间的电影胶卷，在视觉上予人难忘的印象外，飘散在某些特定区域空气中的「醋酸味」，大抵是到过片库的人最难忘的感官体验。
电影里看不见的「酸」
电影胶卷在保存条件不佳的环境下，因时光久远而自然劣化导致的释酸现象，是「醋酸味」的来源，这股气味也成为纪录片《数电影的人》中「看不到」的元素。
影片中典藏人员锺国华和王伟，一路循着「醋酸味」到香港，在导演吴家驹的家中，翻找经典台湾电影。几位国影中心片库人员，在清点准备进到工作区、甫从外地运回的大批捐赠胶卷时，打开外观锈蚀的陈年片盒，许景评看见里头严重劣化的拷贝（指底片复制出来供放映电影用的胶卷），脱口而出「很酸」。民众在寻获旧的影片拷贝，联络典藏人员寻求协助，之后典藏组到片库进行「开箱文」时，画面里的大家也是皱着鼻子。看不见的酸味，如影随行。
位于树林工业区内的国影中心片库，在低温恒湿的仓库中存放大量电影胶卷拷贝。（摄影／余志伟）
我之前在国影中心服务，当时外界对中心在进行的工作总是充满好奇，特别是对隐身在工业区里的典藏库房，更是常有想要一探究竟的欲望。然而，国影中心的片库，似可比拟台北故宫藏满珍宝的山洞库房，并不是一处可以随时接受参访的工作场域；以影像来再现电影做为文化资产，如何被典藏和修复，一解大众的好奇，便是近期推出的纪录片《数电影的人》所欲传达的主旨。影片内容既没有典藏工作的教条守则，也不在于解说电影数位修复步骤，所呈现的，纯粹是在片库里头工作的人，和所典藏的时光故事。
说电影如梦似幻，若不指涉到电影研究早期常会借用的佛洛依德精神分析理论或梦的解析，电影的本体，确实「如梦」碰触不着、「似幻」稍纵即逝。如果我们严格遵守电影最传统的形式，那么「放电影」所述描的状态势必是：透过光线将电影胶卷（film）上的影像投射出来，供人观看的过程；在此，记录电影内容的载体是胶卷，光影交织而成的「电影」并不真正物理性的存在。
记录电影内容的载体是胶卷，而电影历史的断裂，偶尔会因工作人员寻获到完整或不完整拷贝，略为补足。（摄影／余志伟）
电影可以穿梭在不同的播放荧幕之中，其不可触及亦无实体存在的特性，隐约是当代人都能明白的概念；因而，电影或说影像，必须要有储存其「内容（content）」的「载体（vehicle）」，并透过解读载体的机制将影像播放出来才得以欣赏。电影典藏的终极目标，不论是以物理形态的保存，或是将影像数位扫描后的数据保存，其目的都在于留存摸不到的影像内容。电影能被典藏，其实依靠的是记载着它的载体，也就是片库成排堆栈的厚重圆盘胶卷。
除了看不见的醋酸味，在《数电影的人》片中可以看见的，是独属片库、一种岁月悠长的氛围。
从口述历史、档案文物，保存消失的影像
导演卢元奇和企画林郁盛，以及其拍摄团队，在长达两年多的拍摄过程中，于片库断续蹲点，应该是能感受到这项片库及其工作人员们的共同气质，并呈现于影片中。
负责影片初检逾20年的蔡敏政，在影片中缓缓道出自己第一部进电影院看的片子是《七匹狼》（1989；朱延平导演），进入片库服务后，则是观看「逐格画面」多过整部电影的工作状态。一秒24格，一部90分钟的电影，便有12万9,600个影格需要检视，不知道敏政是否记得自己完成多少部影片的初检，从富有哲思的角度来看，每部影片所记录的时光，已不是逐格计算所能负载的巨量，岁月无比悠长，串成电影史的长河。
建构电影史最重要研究素材，是电影的本身。影像虽然可以大量复制，但其消逝的容易程度超乎我们普遍的认知，可直接佐证电影史建构的影片本身，常常是付之阙如。
除了电影胶卷，国影中心也存放大量电影海报、相关文件等文物。（摄影／余志伟）
电影历史的断裂，因为偶尔寻获的完整或不完整拷贝，可以略为补足，但也可能暂时无法获得答案，只待未来有机会遇见那些原本以为不复存在的胶卷被寻获。
举这几年逐渐因修复而被看见的台语片为例，从1950年代起，曾经是台湾电影商业主流，最高峰时期有上千部的产量，但真正留下来的确很少，因而当代进行台语片的研究，只能透过其周边留下来的相关文物，如：报纸广告、准演证明、剧照，与为数不多的剧本或是拍摄纪录等，来推敲电影本身看起来是什么样子。够幸运的话，或许还有参与该电影的相关主创人员可以做口述历史，更立体的为资料做补充；然而，多数的台语片并未留下如此详尽的周边文物可供理解与研究，乃至于影片本身已不得见。
将时光凝结在胶卷，把影像留给未来
做为一部纪录片，《数电影的人》无法提出回复「已消逝的电影」的方法，然而，呈现一群默默工作的典藏人员，在悠悠晃晃的时光岁月里，日覆一日，巡视库房、检视与清洁胶卷拷贝，拷贝上、下架等，朴实的日常，其积极意义便在于将目前已存在的电影物件保留给未来。
电影是时间的艺术形式，而典藏电影则为不停前进的历史时间，留下凝结在胶卷里的时光，待未来可以反覆解冻释出。
若说典藏是为了保存时光，直白的说，电影数位修复团队则是在使岁月「倒转」。
摄影／余志伟
纪录片里，数位修复组的邱继谚捧着1960年上映的彩色台语片《丁兰廿四孝》、16毫米拷贝，细心检视其胶卷状态，逐格进行物理的修复，以便进入到扫描机将胶卷内容进行数字化的过程。影片里比较无法呈现的，是年逾八旬的导演连燕石先生，心心念念，希望透过这部影片的重新面世，来验证台语片彩色制作技术的特别地位；影片中倒是可以看见典藏组同仁王伟，不时接获导演殷殷垂询的来电，偶时皱起眉头的苦恼神情。
与《丁兰廿四孝》数字化工作同时在进行的，是数位修复人员张怡蓁与林吟秋手上的，胡金铨导演作品《空山灵雨》（1979）数位修复工作。他们总共花费近两年时间，经历漫漫长路，才将全片修复完成公诸于世。影片里看不见的，是怡蓁在片库里翻箱倒柜找寻《空山》可能的断简残篇样貌，以及国影中心如何透过与韩国、香港电影资料馆的馆际合作，找到可供修复人员参考与使用的素材，补缀胡导演对这部作品在心目中的最完整样貌。
怎么保存影像本色？修复师的自我叩问
电影的数位修复需要时间积累与劳力密集工作。与电影的典藏一样，数位修复亦是相对冷门的专门知识和技术。除去技术面，与古迹或文物的修复一般，电影的「修复伦理」：什么该修、什么不该修；要修旧如新，还是修旧如旧，是数位修复人员在进行影片修复的过程中，时刻发生的自我扣问。
电影的「原本状态」到底是什么，可以从观众、创作者，与后制作技术人员，几个不同的观点切入，会产生不同的答案。电影在被观赏的过程，于不同的放映空间、条件下，会对观众造成不同的脑中印象；豪华舒适影城的放映，与庙口街边的野台放映，对观众而言，其观赏条件不同所留下的影像记忆便是不同。
国影中心电影修复工作台上的技术人员常用工具。（摄影／余志伟）
导演在拍摄现场肉眼的观看，与摄影师透过观景窗的判断，和电影底片经过冲印、在调光师的处理过后，亦会呈现不同的色彩与明暗部表现。对于一部影像斑驳、充斥刮痕，甚至是褪色的电影，透过物理的整饬后，再以数位的当代技术修复，只要留存的拷贝状况良好，非常容易便可以「再制」出超越「原本状态」的画面呈现效果，手机的「美肌模式」差可比拟。修复伦理，便是在衡量如何将岁月「倒转」，恢复电影在制作完成时的状态，亦或是在被放映时的状态，还是，观众记忆中的模样，夹杂烧酒螺与卤味的香气。
《数电影的人》并无意讨论修复伦理的问题，也不在于进行修复步骤的解说，然而，看着修复人员逐格修复影像，整容过后的「逆龄」影片画质，是否也让观众在观看的当下，进入梦的空间回顾自己初见这部电影的时光呢？电影数位修复的更高目的在于，让后来的观众与研究者，可以在相对正确的条件下观看或解读一部电影，使每部电影在美学与创作理念的传嬗，不因岁月而褪色。
从「影视史学（Historiography）」的角度来看，现今的每部电影不论述说着什么故事，在未来，都会成为展现电影当下人类生活状态与思考的档案影像；若以剧情片和纪录片的广泛定义来比拟，现今的每部剧情片都会是未来的纪录片。
「典藏」让我们得见这些影像，而数位「修复」让我们见到这些影像当年的某个面貌。
胶卷被数据取代后的变与不变
这部纪录片背后值得延伸思考的是，当影像的产制都已变成数字化，影像的本体由被记载在底片上的「鬼影」变成「数据」时，因为载体随时光而不可逆的劣化现象将不会发生，现今我们看到的电影数位修复过程，在可预期的未来将不再需要，取而代之的概念将是因应观影规格提升所需要的修复。但，数据如何恒久远的存在，让影像内容的本身，可以永远被留存，是典藏专业人员面对的恒常挑战。
对于一般观众而言，在影像产制个人化的当代，也需要对影像的典藏概念有更多认知。曾经有过手机发生意外故障、但照片没有定期备份习惯的读者，或是再早几年，刚结束一趟美好旅行回到家，猛然发现数位相机的记忆卡发生故障而「无法读取」之类的惨剧，便会明白，电影或说影像总体的典藏和修复，将愈来愈趋「个人化」，这是后话。
忘记是哪一位国际电影资料馆界的资深前辈，在某次会议场合上自嘲的说过，电影资料馆虽然是影音档案的管理者，但对于馆的自身档案往往是留存最少的；把《数电影的人》放大来看，这也是对在世界各地不同的片库里，付出自己专业与岁月的人，以这部片子里大家的共同记忆和时光，向他们致敬。
导演: 卢元奇
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国台湾
语言: 汉语普通话
上映日期: 2019(中国台湾)
片长: 63分钟
又名: Archiving Time
原标题：《救电影的人》
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