零维度:笔墨叙事在当代美术生态精神中的释放

□余姚人

艺术逻辑往往诞生在历史发展的时代精神诉求中,在历史概念构架中,人类之认识,为我们提供了复杂而多样的体察世界的学术维度。回溯漫长的文化史,美术作品是唯一能见证历史的实物与图像迹痕,它属于再现历史的活性文本。图像的表征与图像创造的过程,恰恰揭示出的是图像现实与历史叙事所共融的二维空间。绘画图像描述的历史感与当代人文生活的差异性,又恰恰成为我们认识世界多维与一维的研究视点。那么,笔者在此提出的零维度概念,就属于一种探讨当代绘画成因的角度与方式。

一、历史范式与当下美术创作的“零”维度

绘画语言的牢笼往往被知觉限定在古人既有的图式中,自我知觉制像系统与绘画幻象之间始终存在着一定的维度。维度的距离感知与心灵的宣泄可能就是区分绘画创作者水平高下之界点。由是,在理性思辨下创作的绘画视觉幻象,就成为我们衡量与时代相关的美术现实场景,这种艺术幻象,既兼有历史纪实之描述性,也体现了自我实践从创作至灵境的开通。

绘画的古今之变,乃笔墨技术语言及形象的维度之变。从普遍的认知角度分析,人们大概对美术的政治化倾向讳而寡言,尤其对新中国美术史的发展和变迁存在着迥然相异的描述与看法,事实证明,这种看法是偏颇的。中国古代绘画无论是院体画或者文人画,就题材而论,大体上属于逃逸社会生活的自然图绘,追求气韵和趣味一直是古代绘画图像的表征。纵观古代绘画史,如果要找到古代绘画中长时段内最大的变化与区别,笔法的不断发展与丰富,就成为古代绘画风格渐进的核心因素。这种漫长的演进过程,其成果丰赡粹美,完全属于见证中国文化史的活性图像。对于绘画历史范式极度的稳定性,我们不禁发问,为何它能存在那么长时间?答案可能要归咎于古代人们长期生活下的农耕文化了。自近代以来,由工业文明带来的迥异历史的生活方式,以及由绘画本身吸取西方绘画元素引入的巨大变革,使得中国绘画的发展前途和命运,受到历史性的挑战。

艺术风格固化在一种历史范式中持续时间太长,就必然出现或大或小的新变。近代以来,学术界深受“西学东渐”影响,打破旧制枷锁,呼唤科学文明,这种思想及学术界的重大转向,使得各种报刊出现了,而绘画作品在报刊上的广泛传播,为中国画的历史性变革提供了强大的信息资源。北京的《绘学杂志》、上海的《美术》杂志、《上海艺术月刊》《晨报》《国画特刊》《文华》《中国画讨论集》,以及由郑振铎先生主编的卷帙浩繁的域外藏画集等等,这些民国时期大量报刊和书籍的出现,使久处书斋的画家接触到了全新的美术理论与创新观念,同时也见识了外界丰富多彩的绘画图片,他们仿佛步入了另外一个艺术世界。由是,素描、色彩等等绘画元素进入了画家的创作空间,成为他们主动汲取、补充的营养,在这种现世图像的刺激下,谁不想变都难!描绘现实,关注当下,这种在绘画用途和功能上的转变,无疑成为从古典绘画范式转入现代绘画艺术的最大变因。

由古代绘画至近现代绘画的图式变革表明,现代绘画的叙事性表现方式,使得古典文人精神的趣味性日趋缩小,图像所纳入的叙事范畴和表达张力被扩大了。精神抒写维度的缩小,反衬出绘画的被限制性增强了。譬如,方人定的《到田间去》(1932年),徐悲鸿的《愚公移山》(1940年),蒋兆和的《流民图》(1943年),高剑父的《东战场的烈焰》(40年代)等等作品,都属脱离古代文人绘画形态而转入现代创作语境的新制,应该认定是作者自主创作的,而不属于政治指令性下被动的创作。这些呼唤民族精神与反映生活现状的绘画作品,它作用于现实叙事功能的广泛应用,实则开启了中国现代绘画史创作的多重图式维度。

中国现代绘画史,实际上是从一种沿袭数千年古典文人画图式,迈入当代绘画叙事的现代性图像转向。这种创作境遇的出现和画法的急剧改变,除了思想观念、报刊传播之外,其重要原因还有各类美术学校的创办,以及规模不同展览的出现。上海美术图画院(1912年)、西泠印社(1913年)、国立北京美术学校(1918年)、停云书画社(1921年)等的创办,使得美术教育与交流成了最为时尚的文化潮流。1914年,由鲁迅、陈师曾筹办的“全国儿童艺术展览会”,可能是中国最早的艺术展览了,其后,各种各样的美术展览也出现了。一种个体的艺术创作一旦进入社会层面,那么,这种创作就有可能激荡诸多艺术者的心绪与创作灵感。事实上,由康有为、梁启超等人在学术界所倡导的史学之“新学”和学术实用论,就是当时中国的一种学风,美术之发展,自然受其影响。世俗点讲,美术展览的出现,让创作者陡增了一分自己绘画进入社会的担当。就是说,自己涂抹习玩的绘画作品,被置入社会参展,必然要受到广大民众的欣赏与褒贬,在旧时的画人眼中,声誉高过一切。绘画展览的出现,的确给那些画家提出了某种创作要求和难度,对这种难度的解困与突破,就是近现代画家能够很快转变创作方法与突破旧有范式的真正动因。

二、创作:生态精神及其幻象

绘画创作是一种个体精神的爱好,这其中约略分两类人,其一是官方供养的专业画家,其二为业余爱好者。第一类人的绘画创作从工作性质来讲并不复杂,但第二类人的创作变数就特别大了。后者作为爱好,从事绘画完全可以浪漫,临古、乱涂或者写生等等,自由创作就是他们的身份标签。写来画去,一旦感触到全国性美展的学术高度,他们欲从中获得成功或声名,就得按全国美展的要求和规矩来,若要求得绘画水平之进步,他们就与绘画领域的专业人士接触了。由是,他们从过去粗野式的创作,被美展的要求将他们引入了一种与时代息息相关的正道。从不懂构成、不懂色彩、不懂反映时代精神,走向一种比较专业的创作。艺术创作在一种主题性、规范性的限制内,你的笔墨技艺如何表述,这就对画家本人提出了更高的要求。譬如,从诗律角度讲,平仄、声韵、用字等等,就成为限制性的难度。在标准与规范的约束下能创作出让人赏心悦目的绘画作品,那肯定就属高手。

借鉴符号学的定义与研究逻辑,我们不妨把古代绘画与今人书斋玄想绘画指认为“幻象”作品。也就是,这些绘画作品是虚的实体。创作者认识自然获得物像记忆,依己意抽取物像,图绘成画。这种创作是形式脱离现实,赋予我之心性,形成一种结构性的图式意象,这种创作无疑具有唯美主义的个性情节。但是,在我们的研究视野中,这些作品所描述的山川风物是否就具有客观实体呢?看看古人的画卷,你能找到对应的既使是相似的实际图景吗?结果肯定会让我们很失望。其实,这种绘画创作就属表达自我心性或者个性化的表现,此种绘画幻象,无疑构成了中国绘画史重要的一环,属于绘画领域中的文人精神史。

反过来说,美术作品也是时代的幻象。与上述绘画幻象相区别的当属写生类绘画创作了。写生就是描述真实生活,也是增强画家绘画图式多样性最有效的手段。中国画家写生由来已久。《淮南子》“谨毛失貌”就是绘事写生的记录。五代黄荃《写生珍禽图》成为古代名作。近代画家写生者就更多了,此不列举。1960年,“江苏国画工作团”在傅抱石先生的率领下,组织钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等十三人,途经六省,历二万三千里写生创作,这是现代绘画史上中国传统山水画革新之灿烂篇章。他们创作的大批经典绘画,是时代性、思想性、艺术性的高度统一。我们抛开新中国美术史中的政治认知因素,单就绘画成就论,丰富多样的绘画表现方式和种类繁多的图像形象,筑就了近现代以来绘画史的高峰。可能,这一两代画家历尽艰辛探索出来的描绘现代物像的绘画技法,为当代绘画创作提供了足资效法的技术途径。

(下转15版)

罗中立 父亲 1980年 油画

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