晚明画坛是如何错过一个宽阔的变革窗口的 读高居翰《气势撼人》
道歉
半个月前，“老凌”在栏目中为高居翰教授对于中国传统绘画的神妙阐释深深折服而迷醉，并大发感慨。
“书写美术史要支付如此巨大的生命成本，那么，那些走入中国美术史的画家们呢？他们的体温和呼吸，才华与天赋，得意与沦丧，痛苦与悲辛，智慧与信念，都留在这方寸之间了。高居翰不只是刷新了中国美术史，而是拯救了无数原本可能就将淹没于时光河流中的艺术人生。”
所以，我要修正因为无知而产生的傲慢与偏见，“我欠中国传统绘画一个迟到的、充满温情与敬意的脱帽致敬”。但是，“我对现当代艺术的偏好不会因为高居翰教授的一套书而改变”——这是委婉的说法，掩饰的是深深遗憾。
遗憾什么？这是一个连我自己也懵懂的谜团，却被高居翰中国美术史系列之《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》点中了的命门——在写实与写意，具象与抽象原本百花齐放的多元道路上，中国传统绘画在整体上选择了单一逼仄的歧路，一条路走到黑，走到二十世纪初——而实际上，历史不是没有给过宽阔的机遇窗口；我们的前人也不是没有做过相关的努力。
张宏
“透视”（perspective）一词原于拉丁文“perspclre”（看透），是 文艺复兴时代的产物，即合乎科学规则地再现物体的实际空间位置。
高居翰在《气势撼人》第一章“张宏与局限山水之极限”中，阐述了画家张宏作品中清晰可以辨识的以透视法为核心的西洋技法的影响。
1627年,张宏以止园为题,作了一部多达二十页的画册。早些时候,苏州画家钱榖于1570年所作的一张册页,可以作为此种标准样式的范例——建筑物、围墙、树木与石头整齐地分布在一个向后上方倾斜的地平面上,描写到的视角也都完全相同。张宏的鸟瞰视角无法放在这样的传统中来理解,因为两者在各方面的差异实在过大。
高居翰展示了布劳恩和霍根贝格所编书中一幅早期法兰克福景观版画，以两者在技法上的微妙类似表达了自己的怀疑——张宏在描写止园时，所采取的是西方式的或至少是中西混合式的鸟瞰法，也可能就是意大利式透视法——利玛窦本人对透视法颇熟稔，当时中国耶稣会图书馆里，存有一些有关建筑透视图之制作的作品，而张宏有机会接触这些资料——高居翰推测，与这些作品有所接触以后，张宏可能开始对传统的中国画法感到不足，因而倾向实验其他画章法，以求能够更有力地经营出三度空间的立体结构，以及画中内部空间的实体感。
对于西洋画法，张宏是一个勇敢的吃螃蟹的人，一个尝到甜头的冒险者，但也可以说是一个夭折的创新者，他的经验如鱼饮水冷暖自知，并没有成为一个开枝散脉的风格源头，很大原因是他对于传统表现手法的小小颠覆与创新遭到了画坛领袖董其昌的鄙夷和抵牾。
董其昌
董其昌既是画家，也是评论家，向来以集各家画法的精华于一身，集古今之大成而自居。高居翰在《气势撼人》第二章“董其昌与对传统之认可”中，重点介绍了明末花坛领袖人物董其昌的艺术理念。
在董其昌看来，张宏仅仅捕捉了景物的形貌，而他自己却传达了山水的灵气与精髓。他的名言之一是:“画家以古人为师,已是上乘。进此当以天地为师。每每朝看云气变幻,绝近画中山。山行时见奇树……看得熟自然传神”。
董其昌的山水作品是否真正传达了任何可捕捉的自然的神韵？高居翰认为，董其昌那些极度非自然主义式的作品，无论是在视觉上也好或是在玄学思索的层面上也好，大多背离了对感知世界的真实关注。而且，了解这些作品的最好方式，乃是将它们看作是纯美学性的结构，其与外在的物质结构和自然界现象之间，仅维持了一丝丝淡薄的关联。当其时，用这种以既有语汇还可以说得清楚的形式来创作山水，是可以被接受的；但是，如果把纯美学特质作为一种标榜，则无法被认可，原因是即使在那样的一个时代里，人的内心虽早已取代外在的自然，成为最终极的真实，然则，传统上奉自然为人类社会与行为的基准，且认为其体现了秩序规范的观念，仍旧有其绝对的权威性,无法完全被抛弃。
高居翰说，“我认为董其昌作品的结构完全背离自然。张宏改造了他所承继的传统形式，使其适于描绘外在形象，董其昌则将这些传统形式进一步抽象化,为的是削弱其描写性。”
在理论中，董其昌将许多他在实际绘画中所无从完满解决或无法漠视的矛盾，提升到了哲学性的层面上；由于他解决这些矛盾的策略极为成功，他的论画著作从此便被认定为是展现了他绘画创作的真相。
董其昌在调和这些矛盾时，其理论的基础可从十六世纪初的王阳明及其后的哲学家们所信仰的心学中得到印证。——但显然，高居翰并不认同。
西风东渐
根据记载,西洋画在十六世纪末与十七世纪初时,即已在中国流传,其所使用的明暗对比法、透视法以及其他幻真的技法等等，都曾令中国的观赏者叹为观止,这批西洋画包括以天主教为题材的油画,以及耶稣会传教士所带到中国之书籍中的铜版插图——内容多半描绘耶稣的一生、西方各地的景色与城市景观,还有其他各种题材。这批版画对晚明绘画所造成的冲击，迄今仍少有人研究，并且颇具争议性。
高居翰认为，来自欧洲的新的风格观念、新的表现人物和表现自然景物的方法等被引进中国，是十七世纪中国绘画史的重大事件，否则我们将无法解释，为什么为数不少的新的造型、新的构图形式和新的具象表现技巧等突乎其然地出现——这许许多多都发生在中国画家得以接触欧洲绘画后的几十年间，而且也都可以在当时所传入的西洋作品中找到可对比的例子。再者，这些新画风的显现，也都无例外地集中在南京或邻近南京地区的画家的作品当中,而南京正是耶稣会宣教的主要所在地之一。我们从耶稣会教士及中国人的记载中得知，当时的中国人颇为这些作品所着迷，往往蜂拥而至观画。
高居翰以日本浮世绘对十九世纪后半叶法国画坛的影响类比西洋绘画对于晚明末中国绘画的影响。浮世绘无光影的平涂法给了德加等艺术家以巨大启发，虽然他们的作品看来并无日本或异国情调——技艺并不是最重要的影响，最重要的影响是在于思想启示与精神解放。
西洋画同样也向晚明画家作了许多示范，例如，无笔法亦可完成形式之创造——画家不须固守传统保守的风格，先以线条勾勒轮廓，而后设色，或是用笔触鲜明的层叠交错画法，来迎合中国的传统。“无笔法”绘画在十七世纪以各种形式显现开来，全面冲破了传统法则,冲破了只围绕着如何在纸绢上正确用笔用墨的藩篱。
哲学背景
高居翰认为，张宏的创新之所以不受认同，以至于无法在后世画史中据一席之地，恰可与同一时期西方的科学知识与方法无法在中国生根的现象相类比。中国的科技在十世纪至十四世纪之间达到巅峰，其后，随着中国人由客观性地研究物质世界，转向了主观经验与直观知识的陶冶，科技的进展至此便完全失去了动力，而此一重大的变化，正好颇具深意地对应着发生于宋元之际的绘画上的改革。
这样的类比也暗示了西洋画风与张宏在绘画上的创新之所以受到排拒,其原因必然在于此二者本身欠缺了一些要件，正如中国人认为西方的科学思想与技术非但欠缺了普遍性的法则，同时也缺乏了精神性与人文性的价值内涵一般。此种说法可从清初时代,以董其昌为追随对象的正宗派画家吴历身上得到肯定;他在检讨西洋绘画时写道:“我之画不取形似,不落窠臼,谓之神逸。彼全以阴阳向背,形似窠臼上用功夫。”
张宏和董其昌可以被视为两相对立、各持一端的画家。张宏的画在独创性和表现力上显然胜过同时代或稍早两代吴门(苏州)画家所作的山水——他以自然主义来表达他对外在世界的确切的视觉掌握，以之作为直接感官经验的呈现，这和王阳明以降便一直流行的观互相冲突——王阳明相信表象世界的结构、色彩和特质都是个人心智所赋予的。董其昌的作品似乎比较能够协调传统山水意象和人内在经验的关系,他作品中的山水意象是他执意根据过去传统的原理原则来重构自然,并体现个人经验的结果:换句话说,也就是人对外在世界的感知,并非建立在未经思索的瞬间片断的感觉基础之上,相反地,其乃根深蒂固于人内在的文化制约之中。
遗憾
《气势撼人》从第一章开始，就隐藏了一条鲜明的线索，即由张宏的“创新派”与董其昌的“保守派”之间看似不显山露水，实则像八爪鱼一样的缠斗和较量。随着文本的深入，这条鲜明凸起的山脊渐渐潜入水下。显然，高居翰更乐于客观展示十七世纪中国绘画中的自然与风格，而不是在路线斗争上“下断论”，源自其一以贯之的“有一分证据说一分话式”的实证科学态度，包括对于“长恨言语浅，不尽如人意深”语言哲学的深刻领悟，他知道语言符号体系本身在哲学逻辑上千疮百孔，稍有不慎，就会露出破绽，或者词不达意，或者产生误解，因此，在阐释和解析的过程中，严谨、周详、儒雅、精致，无论是学术洞见还是文学功力都给人莫大馈赠和愉悦。
在第三章“吴彬、西洋影响及北宋山水的复兴”中，高居翰讨论其他和张宏相类的晚明画家,他们也从宋画和西洋画风中采用了某些制作幻象的手法,然而这些画家之所以应用这样的技法,一般而言,主要并不是为了形写真实的物象世界,而是为了创造并不实际存在的世界,编织出梦境般、虚幻般的心中山水,此类山水以迥异的手法,勾唤起了与董其昌的画作一样扑朔迷离的不安定感。在这样一个“扰攘不安的山水”时代里,董其昌至高无上地主宰了一切,而张宏则无丝毫立锥之地。
第六章“王原祁与石涛：法之极致与无法”将王原祁与石涛的作品并列在一起，呼应着本书一开始所举出的董其昌与张宏在作品上的对立。无论是王原祁与石涛还是董其昌与张宏,他们彼此之间的对比基本上相同——其中一位画家以固定的章法与格局为依归,并时时不离传统,另一位画家则超越在一切格法之外;而在当时中国人的眼里,后者的做法是令人无法接受的。
全书细密铺陈，似乎都是在描述一个宿命论的故事——晚明的中国画坛是否有可能走出创新与传统的缠斗，走出一个崭新的天地？高居翰说，其实有一解决之道乃是触手可及的:从王原祁与石涛的作品之中，我们可以发现，只要任何一位画家稍微跨入对方的境域之中，即可真正地“集大成”。但是他们都被自己的理论所驱，各自推向了正宗派与独创主义的极端，对任何一方而言逆转方向可能都是背叛自己的原则。
原本可以花开两朵，甚至百花齐放；或者河出伏流，各自奔淌，最后形成百川入海的恢弘局面——实际结果呢？画术定于一尊，在道统定于一尊的时代背景下似乎也顺理成章。
在董其昌及其拥趸们看来，一个满载月辉与诗篇的小舢板是抽象的、精神性的、心智的、超凡脱俗的，足以蔑视一艘真实的、具象的、物质性的、技术性的利炮坚船——前者的文明内涵无论是高度和体量都完胜后者。我们很难说，这样的思维已经绝迹，甚至可以说，这样的思维在今天依旧大有市场。
悲乎哉？
凌琪
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