其名其形其质:关于“小诗”的“三段论”
□雪潇
虽然已故的诗人海子在给我们留下许多优秀短诗的同时,还留给我们一个值得敬佩的探索精神——试图用生命铸造出诗歌的鸿篇巨制:长诗,虽然从来都有雄心勃勃的诗人矢志不移地保持着对于“史诗”的向往,也虽然我们无疑会称赞并支持那些奋勇的诗人对于“大诗”的梦想,但是,诗歌这一文体,却终归是一种简洁的文体,是一种在语言形式上追求短小凝练的文体。以短小胜,而不是以长大胜,这是诗歌艺术的质性。正因如此,从古到今,短诗和小诗一直都是诗歌长河的主流。在中国新诗的百年历史中,小诗,也一直是源源不断细水长流的一脉。最近几年“截句”的出现,重新彰显出人们对短小之诗的信心,而且放眼未来,小诗也一定是“不废江河万古流”的文学存在。
一、必也正名乎?
一般认为,所谓“小诗”,就是篇幅短小的诗。但“小诗”之小,究竟小到什么模样,或者说它在多么“大”的情况下就不能再称“小诗”,对此人们却认识得并不确切,也未硬性规定而呈现出长期的相对性。所以,虽然从上古的《弹歌》(断竹/续竹/飞土/逐肉)开始,到先秦荆轲的《渡易水歌》(风萧萧兮易水寒/壮士一去兮不复还),到刘邦的《大风歌》(大风起兮云飞扬/威加海内兮归故乡/安得猛士兮守四方),一直到最近两年兴起的“截句”,虽然小诗在历史的长河中源源不断,甚至多有灿烂的佳作获得了世人的传诵,但是“小诗”却一直是一个相对模糊的命名,也一直没有获得相对清晰和确定的外在体式。
直到“五四”新文化运动之后,在白话自由诗“诗体大解放”的推动下,“冰心体”诗歌出现,随着“繁星格”、“春水格”这样被誉为“情绪的珍珠”的小诗的一度风行,小诗这才第一次意识到了自己的独立身份,也才产生了所谓“形式的自觉”。当时,跻身“小诗运动”的周作人在其《论小诗》中就对小诗的外部模样(篇幅形制)进行了这样的指认:“所谓小诗,是指现今流行的一行至四行的新诗。”周作人先生这样的指认其实是相当重要的,这样的指认如果能够得到比较普遍的认同和比较长期的实践,小诗就有可能“蔚为大观”,至少能够获得自己轮廓分明的形体——拥有自己的“实体”。
但是,由于种种原因,小诗在当时并没有得到持续的发展也没有得到最后的“定型”,于是也没有得到确切的命名,甚至连一个“准定型诗体”的光荣都没有得到。王珂教授说:“小诗在整个新诗史上并不是一种准定型诗体,把小诗视为一种诗体,只是因为新诗草创期严重缺乏诗体,很多人只好将其作为新诗的一种诗体。”王珂教授说到的“小诗”当年在“诗体”上的这种临时性与不确定性,像是一个没有及时治理的“隐患”那样把关于小诗的命名与形体的乱象再一次搁置了下来,比如,周作人当时明明说小诗,是“一行至四行”,但是后来的诗学家吕进并不买他的账,吕进说:“小诗……篇幅一般只有三五行、七八行,最短的只有一行。”然则小诗之小,就这样小得因人而异,小得莫衷一是。
1988年,重庆诗人蒋人初首次提出了“微型诗”的概念。他是这样为“微型诗”圈占地盘的:微型诗“一般形式:一至三行。基本句式:二行。三行是微型诗在形式上最大的容量。”蒋人初关于“微型诗”的这样一种外形式界定,其实与周作人他们对“小诗”的界定并没有太大的不同,但其对小诗堂而皇之的换名却又似乎迎合了时代的某个需要。后来,重庆的《中外诗歌研究》继续对微型诗进行探究,并在微型诗的篇幅问题上达成共识:“决定排除四行,定微型诗的句式为一至三行。”1996年,《微型诗》在重庆创刊,其《创刊词》再一次确认:“微型诗是从小诗中生发出来的一个分支,由于人们业已习惯的小诗最少句式是四行体的绝句,因此,比小诗更小的微型诗的句式是一至三行。”时隔多年,我们应该为当年重庆的这些“微型诗”的倡导者与实践者表示敬意,他们毕竟既给了微型诗以独立的名分,也给了它明确的形体。经过他们这样的一番努力,虽然“小诗”的形象仍然是模糊的,但至少小诗中那些三行以下的诗,却有了一个分明的并且别致的名字——微型诗。
这之后“微型诗”热闹了好一阵,而“小诗”也继续着它四行的、五行的甚至更多行的含糊模样,它们既然不能“合并同类项”,它们也就马马虎虎地相安无事,毕竟重要的是写诗而不是写多少行的诗。但是这个本来不紧不慢的问题由于近年来蒋一谈先生对“截句”的力倡而突然变得再次迫切了起来。为了建立起“截句”之形制,他盯上的,又是小诗中最前面的那几行——面对小诗这块蛋糕,蒋先生选择了诗歌的前四行下刀截取,他说:“截句的写作不能超过四行,超过四行即为短诗。”蒋先生的“截句”于是表现出了空前的大胃口,它要一口吞掉三行之内的“微型诗”和四行之内的“小诗”,而且还把剩下的不叫“小诗”而叫“短诗”……“小诗”,这个苟且了多年的事物又一次面临到了名分的危机,而且面临到了几乎被弃名的危机,同时它也再次面临到了形式的焦虑:“微型诗”和“截句”甚至“短诗”都要来跟它抢夺那块本来就不大的地盘了。而到了2017年,韩庆成在其主持的《中国诗歌流派网?诗歌周刊》创办“微诗微评”栏目,提出了行数限制为五行的“微诗”概念:“微时代的诗”。在他的理解中,20行左右的诗,是“短诗”；4行的是绝句或称截句；3行的是“以前的微诗”(即微型诗),而流派网的微诗,是五行。
看来,作为人类的微型艺术,诗歌的前几行确实是一块风水宝地,确实太像是所谓的诗家必争之地……然则这一切,是不是正与“小诗”命名的缺席或者命名的延宕有什么关系呢?而我们有没有必要大动干戈地对短诗、小诗、微型诗、截句等等加以认真的严格的厘清与界定呢?必也正名乎?这好像还真是一个不大不小的问题。
二、当小诗遇到了截句
截句的出现以及方兴未艾,截句从小诗中对其“不能超过四行”的圈占,让小诗又一次感到挑战与压迫,同时也带给小诗以警醒与启示——当截句要带着截句的特点另立门户,小诗也就应该思考:和截句相比,自己存在的优势在哪里?自己的缺陷又何在?
金理在与蒋一谈就截句问题的一个通信中说:“中国文坛一些专家、普通读者似乎患有长度、体量的焦虑症,他们似乎忘了中国古人说的‘以管窥天\’、‘纳须弥于芥子\’；忘了卡尔维诺引据的希腊神话——柏尔修斯依靠‘世界上最轻的物质——风和云\’,来反抗美杜莎会把人变成坚硬石头的目光。”金理这样说,当然是要为截句张本,是想提醒人们充分认识到截句的可贵之处,那就是对于国人普遍存在的且长期以来挥之不去的“大诗”乃至“大作”与“巨著”之妄想症的反拨,同时也提醒人们不要放弃对于短小文体的创作追求。
而沈浩波也看到了截句的另一个贡献,那就是唤醒读者重新认识短诗的美学价值,他认为截句问题的提出以及实践,毕竟“构成了某种诗歌价值观的再次发现——诗歌可以更简洁,更直接地抵达诗核。”事实上蒋一谈本人以及其他的截句诗人,在他们的截句实践中确实也写出了不少的精妙之作,而且它们中的好多作品还真不是什么“小聪明”,还真表现出作者的“大智慧”。这一切对于人们探索当代小诗写作的可能性,无疑是大有禆益的。所以,虽然截句可能还会受到质疑与诘难,它的下一步发展还有待观察,但是,截句却完全可以以准定型诗体的名义“试存在”,至少可以成为小诗最好的陪练和最有竞争性的伴跑。
有人就是这样认为的:通过写作截句的方式来进行诗歌的入门训练。他们这样认为是因为他们发现:正是截句让“更多人”投入到当代的诗写运动之中。但是,如果以为仅仅是因为截句的体量之小而让“更多人”跑来写诗,这可能是一种误判。中国古代以及截句以前,短诗小诗也一直存在且大量存在,却不见有“更多人”纷纷跑来写诗。让那些以前不写诗的普通人跑来亲近诗歌、释放诗心者,不应该是其体型的短小,而应该是:他们觉得自己内心的诗性,有可能在短小的截句那里找到一个便捷的表达形式。这也就是小诗遇上了截句之后的另一个好处:诗歌似乎突然之间变得平易近人了!当然,当小诗遇上了截句,小诗也看到了自己身上多出来的那一部分——截句是名符其实的“无题诗”(没有题目)。如果我们站在“小诗”的立场,则截句它无题也好无名也罢,这是它的事,但是“小诗”却必须“有名”且“有题”。一个文本,它只要自称是诗,则不论它的形体是多么小,都应该有一个诗的题目,表现在诗歌文本的结构上应该是标准的“题目+作者+正文”型。
小诗应该是有名且有题的,小诗同时应该是“无行”的——没有行数的硬性限制。即使是小诗,也不必硬性规定其行数。写成了三行以下,或者写成了四行,或者写成了十行或者更多,应该都行；叫什么其实也无所谓,叫微型诗也好,叫截句也对,叫小诗,更是没有什么大错……现代诗歌作为自由体诗歌的自由性之一就是诗无定行。现代诗歌应该深谙柯尔律治的“有机形式”之说:真正的诗,其有机形式是由内在冲动塑形的,不会受某种外在的强制性规则或标准限定。现代诗歌的行数其行止原则,正是所谓的有话则长无话则短。
三、小小的小诗何以成为诗
归形认体的工作固然大有必要,然而更重要的,却是如何让小诗虽小,却当得起“诗”之大名、负得起诗之大任——真真切切地成为诗,这才是至关重要的小诗写作的内在追求。尤其是当截句追求着所谓的即时性与即兴性而往往表现为即兴的碎片与残缺不全的语言片断之时,“位卑未敢忘忧国”的小诗怕是更应该追求诗意的饱满,更应该“两句三年得,一吟双泪流”,而殚精竭虑地进行精致完美的艺术创造。
讨论这一问题,事实上就是讨论诗之何以为诗的问题。美国诗人塞琪?科恩在其《写我人生诗》之《什么让诗成为诗》章中认为诗让诗成为诗的质素主要有:浓缩、分行与分节、乐感、意象这五个。其中至少有三个是适用于小诗的。而“分节”和“乐感”,又显然不适用于小诗,要容纳这两个质素的文本过程必然会较长,但那就不是小诗了。事实上要讨论小诗的质素,只有结合具体的小诗文本。比如结合北岛的《生活》这首“一字诗”。让这首诗成立的质素只有两个:被言说者(生活)与言说者(网)。而“被言说者”与“言说者”这两个东西正是小诗的两个边界——再不能比它更小了,所包含的质素再不能比它更少了。也就是说,一个文本,需具备“被言说者”与“言说者”这两个最基本的质素,它才有可能是一首诗。再比如孔孚的《落日》:“圆／寂”。被言说者是“落日”,言说者先是分别的言说——“圆”和“寂”然后是组合的言说——“圆寂”。而之所以像“门+口”、“山+头”、“雪+花”这样的词语其实堪称诗歌古老的“化石”,之所以它们历久弥新地闪烁着诗的光芒,就因为它们的语言结构其实和北岛的“生活+网”并无两样——都是“被言说者+言说者”的结构。
也许有人会认为这样的“一字诗”过于极端,不能作为小诗的典型范例。那么,再以汪曾祺的《旗》为例。这首诗共两行:“当风的时候/一道被缚住的波浪”。但构成这首诗的质素仍然是两个:其被言说者是“当风的时候”的“旗”,其言说者是“一道被缚住的波浪”。也就是说,让这个文本成为诗的,仍然是被言说者与言说者的同场共构。只不过,汪曾祺的《旗》比北岛的《生活》更有语言的血肉更有语感的丰满——它有了一定的意象延展:当风的时候的旗(被言说者)——像一道波浪(延伸前的言说者)——但是它是被缚住的(言说的延展)。所以,小诗之小,第一不是因为它的行数之少。一个号称是诗的文本既不能因为它行数多就妄自尊大,也不能因为它的行数少就径称小诗。第二,也不完全取决于其意象数量的多少。余光中的《乡愁》虽然有四个意象,但四个意象出自于同一个句式,即其所使用的诗歌动作却是雷同而重复的同一个,所以,《乡愁》即是典型的小诗。正如仅仅会比划几个动作不能算是武术,仅仅知道诗歌的运思步骤,也只能写出有点模样的诗,而要让小诗散发出诗的浓郁意味,接下来的工作就是认认真真地遣词造句。内心诗意,必须通过遣词与造句才能得到外化与呈现。
最后,要写好小诗,要让小诗成为诗歌中的钻石,作者须懂得以及能够发出语言的“寸劲”。寸劲,本为一个武术上的用语,指的是在方寸之处与逼仄空间下的短促发力。与“寸劲”相对的,即为“长拳”,即所谓的“长枪大戟”,大是大非,大起大落,大模样。诗学上的寸劲,则指的是文字之间短兵相接之时三言两语就爆发出的缠斗之力,它能使诗歌的语言紧凑而又圆密,小诗须在方寸之地而大显身手,须有方寸之地发力的寸劲!
(本文曾以作者的原名薛世昌发表于东南大学王珂主编《二十三诗论家论小诗》,略有删减)
耿哲书法欣赏
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