当代拉美电影中的情节现实主义特征
武亮宇 中拉智讯
近年来，拉美电影在国际电影节上屡获殊荣，部分影片更是在票房上获得了极大的成功。当代拉美电影成为了世界民族电影体系中一面新的旗帜，其中呈现的情节现实主义特征值得我们关注与分析，可以为其他民族电影区域的电影创作与批评实践提供颇有价值的参考。
尽管早在1896年拉美地区就出现了电影放映活动,尽管马里奥·皮索托(Mario Peixoto)在1931年拍摄了极具实验性的默片《界限》(Limite),但是碍于拉美地区在全球的边缘化地位,全球观众对于拉美电影最初的认识都始于20世纪60年代兴起的新拉美电影运动。与意大利新现实主义、法国新浪潮运动时间较短、相对松散的情况不同的是,新拉美电影运动具有统一的美学追求和政治主张,并且前后延绵了十余年之久。格劳贝尔·罗恰(Glauber Rocha)、托马斯·古铁雷斯·阿莱(Tomás Gutiérrez Alea)、费尔南多·比利(Fernando Birri)等导演吸收意大利新现实主义的养分,拍摄出了一批反映底层人民生活、抨击政府统治、具有鲜明左翼思想的“战斗电影”。直到20世纪90年代,我们依然能在费尔南多·索拉纳斯(Fernando Solanas)的影片中感受到这种“战斗电影”的余威。然而,曾经对于社会政治的现在进行时的言说变成了巴洛克式的历史追忆,索拉纳斯的所谓“魔幻现实主义”电影宣告着拉美电影进入了新的发展阶段。事实上,在索拉纳斯以及亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基(Alejandro Jodorowsky)等老一辈电影人的作品逐渐脱离拉美社会生活实际的同时,我们在《中央车站》(Central do Brasil,1998)、《爱情是狗娘》(Amores perros,2000)、《上帝之城》(Cidadede Deus,2002)等影片中看到了一股崭新的电影力量。它们重拾数十年前的现实主义手法,在影片中融入了更为饱满浓郁的情感,研究拉美电影的学者保罗·施罗德·罗德里格斯将其称为“情节现实主义”(melorealism)。在罗德里格斯的表述中,过去二十年的绝大多数拉美电影专注以情动人的叙事,且又不乏与经典情节剧大有干系的滥情,同时盛行现实主义视觉风格。这种盛行是通过自然主义的表演、连续剪辑、外景拍摄和环境音响的使用来实现的。伴随着经济全球化的发展趋势,拉美电影人也在尝试着与世界接轨,渴望在艺术价值与商业价值上同时获得认可,他们把本土的风俗习惯和风土人情与全球化的制作班底结合起来,制作出介于准确再现拉丁美洲和对外展示推广之间的国际化产品。情节现实主义电影让更多的国际观众认识与了解了拉丁美洲和拉美电影,同时保存了电影人对于生活的关注与人的关怀。这些影片拒绝宏大叙事,残酷的历史被有意地遮蔽,把镜头对准社会生活中的普罗大众,从微小的家庭切面,以及作为家庭外延的帮派,来折射整个社会的发展现状。
不同于罗德里格斯对于情节现实主义的阐释,本文认为该类型影片的叙事模式不止于情感充沛饱满,而是具有现代情节剧的基本特征,有助于进一步解读当代拉美电影对拉美民众的道德教化作用和对国际观众的展示功能。从对情节现实主义电影的文本分析中,我们可以挖掘出当代拉美盛行的诸多文化议题与社会诉求。
情节剧式的叙事模式
罗德里格斯认为情节现实主义电影的最主要特征是极为丰富的情感表达,甚至到了滥情的地步。在影片《中央车站》中,的确可以看到巴西导演沃尔特·塞勒斯(Walter Salles)对于逝去的亲情的无限渲染。小男孩约书亚的纯真眼神令人动容,公路片的叙事程式和煽情的音乐都让这部影片成为亲情电影的典范。墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多(Alejandro González I?árritu)的影片《爱情是狗娘》令人对命运的安排唏嘘不已。三段坎坷的人生在一场车祸中发生交集,碰撞出更为强烈的情感火花,三位主人公从三个身份侧面集中呈现了人类个体的悲剧遭遇。本文想要强调的是,除了极为丰富的情感表达之外,包括《中央车站》《爱情是狗娘》在内的大部分情节现实主义影片都具有情节剧的叙事特点,以及其进入当代领域的发展特征。
情节剧出现在18世纪,最初是一种由音乐伴奏、由演员吟诵的民间文学形式,后来在一批文学家的推动下发展成为重要的戏剧类型,以显著的戏剧冲突、夸张的表达方式、程式化的道德说教著称,但其艺术价值却被人认为低于其他剧种。然而,情节剧却成为了促成电影与戏剧联姻的重要纽带。默片时期大卫·格里菲斯的《一个国家的诞生》(The Birthof a Nation,1915)、《赖婚》(Way Down East,1920)、《暴风雨中的孤儿》(Orphans of the Storm ,1921)等影片发展出早期情节剧电影的叙事规范,强调以简化的结构、强化的方式来突出强烈的情绪效果,讲究情节发展的单纯性和戏剧性。随着好莱坞电影的不断发展,情节剧逐渐成为经典好莱坞电影的主流叙事类型,更加重要的是在各个时期都起到道德教化、稳定社会结构与家庭关系的社会作用。史蒂文·N·里普金进而提出,情节剧的主要模式是揭示、再现和实施后神话时代的基本道德世界。
新拉美电影大多是格劳贝尔·罗恰等电影人独立于当时的电影产业之外的独立作品,与之相比,当代拉美电影与普通观众的关系更加亲近,情节剧式的叙事内容无疑更加符合普通观众对于通俗电影的观看期待。除去丰富的情感之外,泾渭分明的善恶对立、条理清晰的叙事结构、以家庭空间为叙事中心的都是情节现实主义电影的主要特征。在阿根廷影片《帮派》(La patota,2015)中,导演塑造了一个近乎耶稣般完美的道德楷模,女主人公宝琳娜为了实践心中的政治理念,放弃前途光明的律师生涯,转而到贫困的乡村教书育人。然而,在一次深夜回家路上,宝琳娜遭到流氓团伙的强暴,其中竟然有她学生的身影。宝琳娜没有将凶手交给国家法律公器,而是坚信依靠自己的言行教化可以改变众人。不仅如此,宝琳娜后来发现自己有孕在身,坚定地把这个父亲很有可能是强奸犯的孩子生了下来。影片充分地体现了里普金对于情节剧的道德教化功能的概括,用一个神化的主人公形象和典型的悲剧故事展开对于道德困境的探讨。除去影片开头宝琳娜与父亲的对谈之外,家庭始终处于一种显著的缺席状态,宝琳娜一直处于一种试图重建家庭的期待之中,直到孩子降生,新的家庭关系与家庭空间随着建立起来。相比之下,影片《暮年困境》(El Comienzo del Tiempo,2014)提供了一个更加简明的以家庭空间为叙事中心的片例,老夫妻在家中面对失去养老金的经济困境以及无所事事的孙子的意外到来。影片的道德主张同样简单明晰,即是呼吁对传统家庭观念的回归与传承。
与传统好莱坞情节剧不同的是,拉美电影的叙事中心不只有家庭,而是像《帮派》片名及其内容中所呈现的那样,外延到了一个相对固化的群体范围——帮派。这一点在《上帝之城》及其续集《人类之城》(Cidade dos Homens,2007)中体现得尤为充分。处于社会底层、生活在贫民窟的巴西年轻人,把大量的时间和精力消耗在帮派活动之中,与帮派成员之间的感情甚至比与亲人的感情更加深厚,因为他们在精神和物质两个层面都拥有一致的认同与追求。《上帝之城》中的人物众多、性格各异,但这些帮派成员们都拥有鲜明的道德准则,小豆子坚持劫富济贫、班尼通过社交周旋防止发生大规模火拼,那些善念逐渐泯灭的主人公们最终都难逃死劫。观众可以在小豆子、班尼以及阿炮身上感受到不亚于亲人之间的深厚感情,随着帮派势力的此消彼长,他们依次充当着他人的家长/子女角色。某种意义上,帮派成为了年轻人离开家庭、走向社会的缓冲空间,在他们的成长阶段发挥了无可替代的重要作用。
与此同时,《上帝之城》等影片又体现出一些现代情节剧的崭新特征,包括复杂的人物关系、宏大的动作场面、严肃的社会主张、以及相对弱化的道德对立。在好莱坞情节剧的历史发展脉络上,伴随20世纪70年代新好莱坞电影的出现,传统的情节剧模式已经无法承载美国电影人对于社会现实的批判回击以及更为宏大的叙事野心,在《出租车司机》《猎鹿人》《法国中尉的女人》等影片中,可以看到情节剧电影在新的历史语境下的特征变化。我们甚至可以认为,20世纪90年代以来的好莱坞大片同样脱胎于传统的情节剧模式,只是在其中注入了更多的动作场面与科技元素。《上帝之城》采用的是人物章节式的叙事方式,每一个章节讲述一个主人公的成长故事,共同勾勒出里约热内卢的贫民窟群像,揭露了巴西社会黑白勾结、民不聊生的社会乱象,其中最能体现弱化的道德对立特征的人物是“帅内德”。他起初只是一个身手矫健的公车售票员,在招惹帮派头目之后失去了亲人,怀着愤恨加入了帮派并成为新的头目。影片着重刻画了他的善念逐渐泯灭的过程,以此强调帮派社会对于人类个体的无情吞噬。直到”帅内德”临死之前,他还坚持着不能滥杀无辜的原则,熟料正是他救下的孩子对他扣动了扳机。这样亦正亦邪的人物处于道德评判的中间地带,凸显了社会现实的复杂性与暧昧性,体现出拉美电影人对于传统情节剧模式的解构与重塑。
现实主义的视觉风格
如果从传统的情节剧概念出发,现实主义与情节剧是错位,甚至是对立的,情节剧中典型化的人物塑造和叙事方式并不符合现实主义要求。然而,我们不能忽视情节剧的叙事内容是建立在对于社会现实的认同、再现与互动的基础之上的。在现实主义问题上,好莱坞情节剧受制于主流拍摄方式的限制,强调的是人物角色的心理真实,而拉美电影则突出了人物环境的外在真实,呈现出强烈的现实主义的视觉风格 , 并且在统一的现实主义风格之下,分化出两类风格样式 :一类是以手持摄影和连续性剪辑为表征的好莱坞风格,另一类则是以长镜头和场面调度为表征的欧洲风格。我们从中可以发现,拉美电影的视觉风格实践是基于20世纪60年代以来的全球电影实践而展开的,并没有拘泥于新拉美电影时期的形式窠臼,而是抱以开放的心态持续不断地向不同的世界电影文化学习,使其为在地化的叙事内容和主题表达服务。
对于脏乱不堪的底层生活空间,拉美电影人不约而同地选取了好莱坞风格的拍摄与剪辑方式,影片《上帝之城》、《卡兰迪鲁》(Carandiru,2003)、《精英部队》(Tropa de Elite,2007)、《狮子笼》(Leonera ,2008)、《最后一站》(última Parada174,2008)都呈现为凌乱肮脏的画面内容、粗粝晃动的影像特征以及简洁凌厉的剪辑效果。《上帝之城》开端追逐母鸡的段落、《狮子笼》结尾朱丽叶带着儿子逃跑的段落,以及《精英部队》开端监狱内贩毒团伙火拼的段落令人印象深刻。在这些镜头中,观众看到了一个由贫民窟、街角和监狱组成的底层社会图景,主人公需要面对的是一个物质匮乏、犯罪猖獗的现实环境。通过类似于好莱坞动作电影的呈现方式,观众能够感受到与叙事内容相辅相成的强烈的视觉冲击。与此同时,自然主义的表演方式和环境音响的使用强化了影片的现实主义风格。包括《精英部队》在内的多数影片雇佣了大量的非职业演员,他们大多都是当地贫民窟的真实居民。影片的人物对白内容较多,极少出现叙事动力极强或者寓意深刻的对白。在多数冲突段落中,观众不仅能听到主人公的争执声或者枪炮声,还能听到创作者有意凸显的环境音响,可能是背景人物的说话声,可能是糟杂的城市噪音,也可能是叙事空间内总是充满律动的音乐声。
值得注意的是,在21世纪第一个十年,出现了大量以手持摄影与连续性剪辑为特征的影片之后,从第二个十年开始,拉美电影的现实主义风格发生了显著的变化。越来越多的影片开始采用更为温和、更为舒缓的呈现方式,从追求极致的镜头组合转变为开展镜头内的场面调度实践。诚然,此种形式转变的直接原因是影片所拍摄人物的阶层流动,但根本原因则是国际市场对于拉美电影的崭新需求。在影片《第二个妈妈》(Que Horas Ela Volta,2015)中,瓦尔给一个中产阶级家庭做了十多年的保姆,尽管与这个家庭的所有成员都关系密切,但她自己始终保持着与上层阶级的距离感。女儿杰西卡的到来打破了平衡,向上的阶层流动欲望使得每个身处其中的人都感到不适。男主人看到杰西卡之后重新燃起了爱欲之火,女主人随之感受到了可能撼动其家庭地位的外在威胁,小主人不仅学习成绩还不如对方,而且没能占有杰西卡的身体,而瓦尔则竭尽所能地压制杰西卡的阶层流动欲望,劝其接受传统的阶层教育并遵守规范。导演安娜·姆赖芮蒂(Anna Muylaert)把拍摄场景集中在瓦尔所生活居住的中产阶级别墅之中,通过长镜头与同期环境声反复呈现这个固定空间内的各个区域。杰西卡的到来不仅成为叙事上的动力,而且也成为了视觉空间中的变量,其他人物因为变量的加入而呈现出与初始不同的言语动作。以泳池为例,它原本是一个中产阶级家庭中毫不起眼的活动空间之一,瓦尔像保持阶层距离一样保持着和泳池的距离。杰西卡的到来使得泳池成为了年轻异性相互吸引的场所,原本乏味的法比诺的游泳镜头变成了年轻男女相互玩耍、挑逗的画面,同时也激起了瓦尔对于自身传统阶层观念的怀疑。直到杰西卡考上大学、展现出阶层向上流动的希望时,瓦尔才兴奋又矜持地走进泳池之中,一边和女儿打电话,一边拨动水面。固定长镜头的摄影方式为三个阶段的人物心理呈现构建了稳定、统一、真实的视觉环境。另一个因为所拍摄人物的阶层变化而选取固定长镜头的摄影方式的片例是《蛇之拥抱》(El Abrazo de la Serpiente ,2015)。这部反映自然与文明、原住民与殖民者之间冲突与融合的影片,把更多的叙事时间和画面空间留给了亚马逊丛林本身,大大增强了观众的想象空间。
由此可见,当代拉美电影的情节剧叙事内容和现实主义风格并不冲突。不仅如此,在原创性不足的情况下,电影创作者针对日新月异的国内社会状况和国际市场需求敏锐地选择合适的形式风格,并且始终没有背离自新拉美电影以来所建立的现实主义传统。
原文刊于《当代电影》，转载自中拉文化交流中心公众号。原标题：《当代拉美电影中的情节现实主义特征》
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