莫里茨?德?哈德尔登访谈：柏林启示录
随着第六十九届柏林电影节一起结束的，还有执掌电影节长达十八年的科斯利克（Dieter Kosslick）“时代”，虽然最后几年颇多批评，但“历史功过”本就由人评说 。去年柏林电影节宣布科斯利克的继任者为意大利人卡尔洛?夏特里昂（Carlo Chatrian）时，诸多媒体发出了“首位外国人执掌德国电影节”的“友邦惊诧论”，殊不知，科斯利克的前任总监、执掌柏林电影节长达二十二年的莫里茨?德?哈德尔登（Moritz de Hadeln），其实就是一个瑞士人。
莫里茨?德?哈德尔登
即便说是莫里茨决定了柏林电影节现如今的形态、奠定了其当下所拥有的重要性也不为过，某种程度上，他之于柏林就如雅各布（Gilles Jacob）之于戛纳电影节。他们是奠基者，在此之后只能有继任者：继续他们任务的人。而如果非要讲三大电影节艺术总监的国籍论，莫里茨也确是个特例，因为他还曾是威尼斯电影节的艺术总监。这也是为什么在柏林电影节“辞旧迎新”开启一个新时代之际，我们并没有急匆匆地请科斯利克来为自己总结，而是让莫里茨?德?哈德尔登来讲一讲古，也许其中有启发电影节走向新“时代”的更多智慧。
莫里茨?德?哈德尔登（下文简写作MH）属于前数码时代的那一代“旅行家-选片人”，也是一个二十世纪后半页的非凡见证人。他的经历令人神往艳羡：六十年代风云激荡的巴黎、冷战下的柏林电影节、“文革”结束之后的中国……执掌柏林电影节期间，他整合东西方阵营的电影为文化交流提供便利，改善电影节与美国的关系使得柏林成为奥斯卡的前哨，力促将亚洲新电影尤其是华语电影推上国际电影节的舞台，离任前又成功将电影节转移至新建成的波茨坦广场......各个电影时代几乎都身处“前沿”的见证者自然有着不同的回看视角，因为有些事情也许永远只是当局者清，旁观者迷。这也是此篇访谈的最大目的所在。需要特别感谢的是Norman Wang兄，他知道我爱好电影掌故，凡史必喜欢刨根问底，因此特从中穿梭促成了这篇访谈。他也是华语电影在三大电影节尤其是柏林的重要推手，也借柏林电影节迈向七十年之机，向如他一样的幕后推手致敬。
二战的孩子，欧洲的人
莫里茨先生，我们照旧从头开始，您出生于1940年底，是年纳粹德国开始疯狂轰炸英国，您是一个战争的“孩子”？
MH：这非我所能掌控，但肯定如是。很奇怪我没有什么关于战争的记忆，肯定还是跟年龄有关。
您的出身以及之后的事业变迁是一个“流动”的欧洲的完美体现：母亲罗马尼亚人，父亲英国人，生于英国、长于佛罗伦萨，更勿论后来的瑞士、法国、德国、意大利经历......但成长于佛罗伦萨是怎么回事？
MH：因为我父亲在我出生前就住在佛罗伦萨，法西斯掌权之后，因为生命受到威胁，他离开了意大利，并自愿加入大英帝国军队。说生命威胁也许有点夸张，但墨索里尼在某段时间内确实下令逮捕所有的外国人，至少所有在意大利境内的“敌国”居民。因此我直到战争结束的1945年才重新回到意大利，回到他们来的地方。
所以在六十年代您到了巴黎求学？
MH：我首先是在瑞士的法语区（Suisse romande）学习，之后来到了巴黎，待了不短的时间，学理化。但同时也开始为一些新闻报社拍照片，后来甚至和一些同在巴黎的外国朋友共同建立了一个新闻通讯社。这段摄影的经历渐渐地将我引导向了电影拍摄的道路，主要是纪录片的拍摄。可能还需要提一点，这很重要，在佛罗伦萨有一个电影节——“人民电影节”（Festival dei popoli），当年这是欧洲唯一个纪录片电影节，在那里我们可以遇见来自世界各地的纪录片大师，对于我来说那是一所“学校”，能比正式学校提供更好的教育。当然还有朗格卢瓦（Henri Langlois）的法国电影资料馆，基本每天都会去，毫无疑问于我来说也是一所学校。朗格卢瓦是一个极其慷慨却非常“危险”的人（笑），危险是因为每当有酒会的时候，他总是第一个冲刺到甜点的地方开怀大吃，完全不顾自己的糖尿病，他就是因为毫不在乎自己的身体而过早去世的。从不同角度上来看，瑞士电影资料馆的创始人弗雷迪·比阿许（Freddy Buache）与前者都有很多的相似之处：痴迷、疯狂、颇有些神秘......
他们也是同道中的挚友，比阿许正是在朗格卢瓦的启发下建立了瑞士电影资料馆。是不是“人民电影节”的经历使得您对电影节产生了兴趣，进而想到创立一个？
MH：并不是，一切皆来自于偶然。当时尼永（Nyon）有一个业余爱好者电影节，我被邀请成为评委的一员，那是1968年，大家都知道那一年发生了什么以及社会的氛围是怎样的。总之很快我们之间就吵了起来，大骂这样的电影节是什么玩意儿，完全只是消费科达胶片的产物而已，毫无严肃精神可言，等等。出现了这样的情况，一个电影节的组织委员会通常情况下只会将这样的“搅事者”立刻开除，结果他们却来问：“既然你们不满、反抗，那么到底又想做什么呢？”（笑）——回想起来，也许这就是挺特别的瑞士人思维。这也是尼永国际纪录片电影节（Nyon International Documentary Film Festival）的来源。
尼永国际纪录片电影节现在名为“真实（视野）电影节”（Visions du Réel），依旧是欧洲最重要的纪录片电影节之一，可是为什么最初就设定为一个纪录片电影节？
MH：因为我是一个纪录片导演，因为我认识的大多数电影从业者就是纪录片方面的，因为我来自那个有人民电影节的佛罗伦萨，综合起来考虑，这是一个符合逻辑的决定。别忘了，那也正是越南战争以及反战最激烈的时期。只不过三年后电影节就出现了危机，首先是资金的问题：联邦政府只愿意给我们五千瑞士法郎，即使加上地区和尼永能够给出的资金，以这样的预算做出电影节简直是开玩笑——为什么这样呢？原因从来没有明说，但我们都知道，政治角度上来说，电影节的存在使政府并不自在——我们不是一个偏右翼的电影节（笑）！
因此您转而担任了洛迦诺电影节艺术总监的工作？
MH：完全不是。尼永出现危机的同时，弗雷迪·比阿许恰好辞去了洛迦诺电影节总监的工作，于是联邦政府就找到我去洛迦诺工作。大意是莫里茨离开尼永，执掌洛迦诺。
也就是说借调任洛迦诺这一方式让尼永纪录片电影节彻底消失？
MH：没法百分百确定，因为他们从来都没有明示过。但我拒绝了转任的邀请，表示要兼任两者。和妻子艾瑞卡（Erika von dem Hagen）一起，我们建立了一个专门负责这两个电影节运营的公司，事实上洛迦诺和尼永也以很好的节奏以及合理的逻辑共行了下去：一笔选片、旅行经费可以用于两个电影节等等......1978年我辞去了洛迦诺的任职，尼永也只再续了一年。直到之后某一天，我的妻子接到了一个电话，另一头找我的人来自于联邦德国的内政部。
莫里茨?德?哈德尔登和妻子艾瑞卡
电影节冷战生存之道
为什么德国最大的电影节会想到找一个英国/瑞士人来做总监？以及为什么是由内政部来负责此事？
MH：原因其实很简单，有很多去洛迦诺电影节的德国影评人得以观察到我的工作和成绩。我记得还曾请过乌希?格里高尔（Ulrich Gregor）成为评委会的一员，在那时候这还是蛮难想象的。为什么是内政部呢？那时候政府还在波恩，文化部门其实是隶属于内政部的！但接到电话的妻子却一直在瑟瑟发抖，因为那也是红军派（The Red Army Faction/Baader-Meinhof Group）最活跃的时期，一连串的恐怖刺杀事件......我们最开始也真担心为什么电影节的事要由内政部甚至秘密警察来出头洽谈。但迷雾很快被拨开，记得三周以内我就接到了任职的正式邀请。
甚至都没有什么面谈、面试？或者说某种形式上的？
MH：有，形式上当然有。但我们都知道这其实是已经决定了的事。最终的人选其实也是为了让电影节行事更为方便：别忘了在1979年的时候，一个外国人在柏林“东西穿行”要比任何一边的德国人都来得更方便，这对于电影节是极为有益的；还有一点，在洛迦诺时期我就与民主德国以及苏联建立了很友好的关系。这一切都是对柏林电影节有利的，必须要再提到的一点是，当时柏林电影节还有一个非常重要的使命，就是担当东西德国的桥梁，甚至可以说是最重要的使命之一。因而，当然有很多美国电影，但同时也有很多另一边的电影。
的确，我大概翻了一下七八十年代的选片，有很多东德电影......
MH：其实不仅仅是东德电影，也有不少东欧的电影。还是刚说到的桥梁功能，也就是说联邦德国认为在政治上无法有什么突破或者进展的情况下，文化至少可以成为不同政治体制下各个国家之间的连接。不止于德国人民或者东西德，也包括波兰、匈牙利或者苏联，或者说冷战背景下的整个东方阵营。
另一边也自然不止于联邦德国，而是整个西方阵营，比如美国。
MH：别忘了柏林电影节是在美国人主导下建立的！他们用尽心力希望西柏林成为西方自由阵营的窗口，与社会主义国家边界处的前哨，柏林电影节亦服务于此。也正是因此，苏联长久地抵制和缺席柏林电影节，一直到一九七三、七四年。在此之前它基本上只是个“西方”电影节而已。
柏林电影节的变化因此也深深地打上了冷战的烙印。
MH：一切也都因柏林尚属被占领城市以及它的政治特殊地位而变得更加复杂。因而需要旷日持久地商谈一个特别的协议，以便让苏联参加电影节。
一个怎样的协议？
MH：我可以告诉您协议的内容，但这并不是一份书面协议，而是一个口头的保证，那就是：柏林电影节以正面、人道的方式展现苏联及其阵营内的国家，不放映反对苏联或者反对社会主义的电影。反正就是类似那一套的东西。我还记得曾与一个苏联的外交官就何谓“人道主义”讨论了一个小时，显然我们对此的定义有所不同。
那么，尤其是冷战正盛的那些年，柏林电影节的选片是如何完成的呢？和当年的戛纳电影节一样，每个国家会选报电影？还是你们自由选择邀请的电影？
MH：一直都是我们自由选择电影，除了我当然还有一个选片委员会。当然每个国家也会有报送的电影，但并不意味着我们会选，我想戛纳电影节也是这个道理。更重要的不是坐在办公室等着电影到来，而是去到不同的国家，来到电影的“前线”。因而我行遍世界各国进行选片，而且一旦你先到了在地国，他们可以提供给你的就不仅仅是一部电影了，而是一系列的选择。但也有让人啼笑皆非的，比如去莫斯科选片，通常前两三天能看到的都是一些......
官方的电影?
MH：我称它们为“集体农庄”电影（笑）。直到我实在无法忍受下去了，就会跟妻子在酒店中怒吼“明天我们就离开，在这里纯粹是浪费时间”之类的抱怨话。说怒吼其实也是真的吼很大声，因为我确定房间的某一个角落或者电话机内会有窃听器......这招往往都很奏效，因为第二天看到的电影就全变了，真让人开心！
您上任之后，柏林电影节的组织架构方面也相应进行了厘清与调整，具体在那些方面？
MH：需要说的是，关于电影节，波恩的联邦政府和柏林地区政府并不总是能达成一致：后者本来是希望格里高尔来执掌电影节，但电影业界对此又是持反对意见的，认为他从意识形态上来说太过于反对美国电影以及商业电影。最终达成的协议是：格里高尔和我都是电影节的总监，但他只负责自己创建的论坛（Forum）单元——在之前论坛单元有点像是电影节的番外篇或者说“反对者”；而我负责剩下的所有。这些就是电影节基础构建上的调整。另外，我还“创建”了全景（Panorama）单元。
全景单元创始之初的目的是什么？
MH：我的前任总监创建了一个单元，叫做“信息”（Info-Schau）。我认为这是一个很糟糕的名字，根本不会让人产生观看的欲望。单元的定位也不太明确，逐渐地我们就找到了“全景大观”这个词用来替代。全景单元长久以来都由萨尔兹盖柏（Manfred Salzgeber）负责，也是他引入了斯派克（Wieland Speck）加入团队，并在其去世后接手该单元。全景单元是与论坛单元互相竞争较劲的，同时承接了主竞赛无法选入的电影并为其培养生力军。萨尔兹盖柏与格里高尔的电影观也近乎相斥。全景对议题充满关注，如果只提一个的话，比如LGBT类型的电影，这也与萨尔兹盖柏及斯派克的个人经历有关，他们都是非常积极的同性恋平权争取者。专门奖励LGBT电影的泰迪熊（Teddy Award）就是全景单元在1987年创立的，那时是全世界电影节中的独一个，我立刻就支持了萨尔兹盖柏的这个主意，为什么不？需要再次提及的是，当时的柏林真的是一个很特别的地方，很多事情的实现都是得益于它特殊的位置和地位。比如很多联邦德国的年轻人都选择“逃”到柏林以便避免兵役。
但全景和论坛两单元亦都同时属于柏林电影节？
MH：是的，而且其实这样是有益的。两个同属于电影节的分支单元互相竞争——是真正的竞争，得益的是作为一个整体的电影节，因为选片更为精彩。人们往往说论坛单元与我们（竞赛以及全景）是针尖对麦芒的敌人，但其实并不然：我们之间协调选片的会议一直都是很顺利的，一旦议题有关于柏林电影节整体，我们也是非常一致地团结。
即使是萨尔兹盖柏和格里高尔之间？
MH：萨尔兹盖柏并不在，因为我也是全景单元的负责人（笑）。
那您和萨尔兹盖柏之间如何分配全景单元的选片工作？
MH：他在有一定独立权限，加上我们相互协调。比如蔡明亮的第一部电影《青少年哪吒》，就是我选的，进了全景单元。关于此倒还有件选片的趣事，当时人们对我大加抱怨：“为什么《青少年哪吒》不在主竞赛单元！它比某某电影好多了！”，等等。我听到这样的话总是非常高兴，这证明选片是正确的：如果两部电影的位置对调，蔡明亮的电影反而不一定得到如此的评价，甚至或许恰相反。这些都是选片的技巧。某种程度上来说，全景可以类比于戛纳电影节的“一种关注”单元。
柏林与戛纳之间的关系呢？世界三大电影节的重要性几十年来各有起伏变化，柏林电影节从最初的六月改为二月亦是为了避免与戛纳之间的正面“冲突”，现如今戛纳独强的局面在您主事柏林的当年是否也是如此？
MH：其实并没有多少改变。那些选择去戛纳的电影，柏林挽留也没有多大作用，尤其是制片人，他们知道自己的利益在何方，很难说服他们改变意见。有些人认为柏林更有利，但也有些人就是认为戛纳是最好的选择。在我任职的那些年，几乎不遗余力地不断增加柏林电影节的重要性，通过发掘新的区域电影或者新的潮流——比如东欧社会主义国家的电影，柏林的选择其实就比戛纳好，不用说最早对于第五代的肯定。也通过自身内部的改革，或者说找到柏林电影节自身的定位，这是最难的，比如长久以来形成的过于“政治化”的标签就需要再平衡。
何谓柏林电影节的“政治化”？这也是一个我长久以来都听到的陈词滥调，并不觉得有多大的依据，柏林的选片那么多，偏向政治化的电影自然随着基数也增加。
MH：对政治化倾向大家也一直都有这样的误解，其实选片过程本身和政治几无关系，或者说和其他任何电影节无异。区别在于柏林的观众以及柏林这个城市长久以来政治化的地位，两者相互作用对电影节造成了这样的影响。也就是说，并不是电影节政治化，而是柏林的政治地位影响到了电影节。举一个例子，有一年电影节开幕当天，当时的主放映场所动物园宫（Zoo Palast）正准备放电影，而对面的酒店中CIA正在与巴勒斯塔的代表谈判！这当然是后来才知道的，但我们当时却不明所以地收到了炸弹威胁。
动物园宫（Zoo Palast）。
在当年您有没有问过自己也许柏林选择放映的电影太多了？这是我对现今电影节的观察。
MH：当时比起现在已经少多了，我们在自己能力的范围内限制电影的数目。但坦白说类似的抱怨在那时就已经存在。我完全同意您的说法，放映太多的电影最终反而会毁掉这些电影。
初来柏林电影节的影迷或者影评人一定都经历过一段迷惘期，因为选择看一部电影就意味着放弃另外五部电影，而我们又无法做到对所有电影都提前有所了解或者耳闻以便做出选择。从积极的角度来说，柏林的确很慷慨，这也与它是一个公众型电影节有关，更不用说尤其是你们也有如此的能力容纳这么多电影。
MH：完全如此。但批评我的继任者并不是我的职责（笑）。不要忘记，在我主持的期间，柏林电影节相对于德国政府的关系有点像是威尼斯电影节在意大利，电影节是威尼斯双年展的一部分，并不是一个独立的地位，而是一系列整体艺术计划中的一个版块。
选片工作中最大的“危险”是什么（笑）？
MH：的确有一个危险，那就是当您在一个国家待了比较久的时间看片、选片，连续五六天不断看到那些平庸的电影（并不是糟糕的电影，而是不好也不坏的庸作），如果这时候突然看到一部其实只是稍微好一点的影片，就会有喊出“杰作！”的冲动，再之后到柏林电影节上重看……您懂的。
从埃德加?斯诺到第五代
从创建尼永纪录片电影节到革新洛迦诺电影节，继而长时间执掌了更大的柏林电影节...…
MH：在我们继续谈下去之前，容我回到尼永电影节讲一件特殊的事情，您一定会感兴趣，且无形之中与我后来的经历也产生了莫大的干系。在尼永旁边有一个小镇叫做埃森（Eysins），第一届尼永纪录片电影节的时候，住在那里的一个人给我打了一通电话：“（英语）我是一个美国导演，刚刚完成了一部关于中国的电影，您是否感兴趣看一看？”
美国导演、住在瑞士、1969年左右在中国拍摄了一部纪录片……？
MH：您猜不出来的。甚至他也是在瑞士去世的：埃德加·斯诺（Edgar Snow）。电影和他最著名的那本书同名：《红星照耀中国》（Red Star Over China）。必须坦白说，并不是多么伟大的纪录片，但有意思的是我们逐渐成为了朋友，我经常去他家拜访、吃饭。一切都是从这里开始，因为也是他一直在帮忙，希望从中协调可以让我们得以被中国政府邀请去看片、选片。我们还一起交换过对“文化大革命”的看法，等等。他的妻子是一个演员，也写过两本关于京剧的书。
埃德加·斯诺竟然还拍过一部纪录片，可以想象应该是一部由评论、新闻报道影像以及历史影像汇集成的电影。
MH：是的，而且确实是集合成为了一部纪录长片，里面应该也有别人提供给他的素材，比如我记得有一个片段是讲述断肢缝合手术的，看得让人冒冷汗。这之后，同毛泽东一起登上天安门城楼的那一年（笔者注：1970年），他给我寄了一张明信片，上面写道：“我们正在试着使你获得邀请。”但事实上却等了挺久的时间，因为中国政府并没有完全做好准备。1980年我才第一次被邀请到中国。那时候的北京几乎没有任何其他的颜色。
那时的欧洲/法国记者往往会用“蓝色蚂蚁”（fourmis bleues）来称呼，因为人口众多，且所有人都身着深蓝色工装。
MH：（笑）是的，这是真的，完全没有其他任何颜色，颇为壮观。
也是一个自行车的国度。
MH：特别壮观特别美。现在回想起来都如是，路上只有很少的苏联产汽车，但千万辆自行车一齐蹬动的美妙声音到如今还在我的耳边回响。
让我们回到电影，“文革”期间似乎确实对于邀请外国电影人比较谨慎，除了伊文思（Joris Ivens）之外，安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《中国》（Chung Kuo,1972）甚至引发了一场风波......
MH：这第一次的感觉是，他们也并没有太多的电影可以放给我们看，更多的还是希望建立或者恢复中断的文化关系。记得看片的过程也挺痛苦和艰难，十一月的北京冷得让人无法忍受，而当时公立机构中似乎是不允许供暖的，在气温零下的放映厅中他们拿来了一些毛毯用来御寒。很快我就开始“罢工”，最后他们只能从领导那里借来一个电取暖设备。还有另一个让人有些尴尬的事，每看完一部电影，大厅里等着我的就是影片的剧组......但起码有一点我注意到了，电影的演员不再大部分是来自于京剧或者样板戏，他们开始以更自然的方式演出。而且确实不久之后，第五代就完成学业并开始登上电影历史的舞台。第二年我和妻子被邀请到了上海，感觉已是另一个中国。再之后第五代导演的制片人吴天明邀请我到了西安，他那时很希望能够打入美国的发行系统。
电影《红高粱》海报
Norman Wang和我讲过一件关于柏林与第五代结缘的趣事：1987年你们一起去中国，希望邀请《孩子王》到柏林电影节，然而电影选择了去戛纳电影节，为表歉意，人们将《红高粱》放给你们看。
MH：的确如此。并没有能够得到《孩子王》。我在菲律宾独裁者马科斯（Ferdinand Marcos）组织的马尼拉电影节上看到了获得大奖的《黄土地》——这被认为是第五代的第一部作品。摄影使我颇感惊艳，因而记下了张艺谋这个名字，之后他的第一部电影《红高粱》入选了柏林电影节并获得了金熊奖，这些你们都知道。但也许并不知道有这样一个细节：带着颁奖现场录像回国的他受到了苛责，人们不明白为什么电影节会将大奖给这样一部表现中国贫穷、落后、迷信的电影！但这其实是一部历史电影，聚焦于某一个特殊的历史时期，我们选择它以及评委授奖给它也当然并不是因为我们反对一个现代化的中国！这之后他用了六个月的时间到一级一级的政府部门那儿解释情况，我记得当时还有一名女记者写了文章讲述这六个月内的经历，您可以找出来读一读，会是很有趣的历史文献。不像陈凯歌那般讲一口流利的英语，张艺谋不愿意学外文，因为他觉得这样会影响到自己的中国文化构成。陈凯歌后来跟我产生了矛盾，因为在担任威尼斯电影节艺术总监的两年期间我拒绝了《和你在一起》。
我觉得现在人们对于第五代的批评有些过头，但同时其实也并没有哪一代能够做到超越第五代的巅峰，这是有些不公道的。不知道您怎么看待第五代后来的作品？
MH：我并不是一个最好的分析者与评判者。以一个观察者的角度来说，我认为首先是商业上的压力，中国并没有一套成熟的艺术电影制作发行体系和可以在当时支持、鼓励他们继续创作下去的制片人。也别忘记他们出生、成长的年代。总之我的意思是，外部因素也不可忽略，甚至在第五代这个个例上，外部因素可能起到的是决定性的作用。从某种程度上说，第六代也没有突破第五代的困境，其实是后者的延续而非突破。记得有一年去上海参加一个电影会议，我对着与会的很多官员说：“不要再相信电影会催发人民的革命意识，即使影片中有一些批评政府的细节，也不会搞垮这个政府。”很明显您可以想象到他们的反应：他们也不喜欢一个外国人在那“指手画脚”——这一点我倒也部分地理解。我还记得那种特别的中国式微笑（笑）。我一直也试着去理解电影之外的中国文化，在一个国家选片，需要理解的绝不仅仅是电影本身，尤其对于中国而言，选择中国电影的最基本前提就是对它的文化有所了解。又比如中国大陆和台湾的关系，中国大使馆每到电影节的时候都会打电话来确认没有台湾的旗子。甚至也会涉及最微小的细节上：我记得1993年张艺谋担任评委的电影节，是李安的《喜宴》和谢飞的《香魂女》共同获得了金熊奖。评委会做出决定后奖杯开始刻印，会上我们已经讨论好了如何书写《喜宴》的国籍问题。但半夜一点我却接到巩俐的电话，解释说写法的问题上我们犯了一个大错要求重刻奖杯。
所有您向我讲述的这些，让我产生了一种印象，那就是几乎是生活的偶然让您开始了对中国电影的发掘。
MH：最开始的时候，的确如此。但我也相信区域电影崛起的客观性，也就是说没有这些偶然，那些伟大的电影也会被发现，只是早晚的问题，比如李安的作品。他罕有地获得了两次金熊奖，每次能有他的电影入选对于我来说都是幸福的一件事。说到这里我也必须向当年的助手、一直以来的挚友Norman Wang致敬，比如《喜宴》就是他推荐来的。Norman替我打理中国内地、香港和台湾的选片，他会在地提前做好准备工作，等我到了之后一起看片。必须说没有他，就没有柏林电影节与华语电影的良好关系。我们提到了中国大陆和台湾，但其实柏林电影节也一直支持香港电影，比如许鞍华的作品，从《撞到正》（1980）开始，一直到《女人四十》在主竞赛的精彩表现，后来无论在柏林还是后来的威尼斯，我都还请她来做过评委。如果您打开柏林电影节的片单一年一年地检视，就会发现柏林与华语电影的渊源比我们想象中的要深的多。
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