《水形物语》：水鸭色的梦呓童话
从去年9月的威尼斯电影节开始，《水形物语》的热度从去年的奥奖竞赛到今年的奥斯卡颁奖揭晓，就没有停止过。北美评论界呈现压倒性的好评（烂番茄93%的新鲜度，Metacritic媒体评分网站49好评，3个中评，1个差评），然而在观众眼中却没有完全get到这个重口味的人兽恋故事有什么可美好的（Imdb，相当于中国的豆瓣网，评分7.6）；而在中国这边，甚至多出一种声音——批判奥斯卡的政治正确性，从而否定《水形物语》。
从评论界的声音和观众的口中可以看出，《水形物语》在娱乐性上出现了断层。一般人看一部电影，最大的感受是讲了一个什么样的故事，故事内容如何，演员表演如何。《水形物语》的故事除了重口，似乎只有“美女与野兽”般的俗套，甜腻腻的童话而已，缺乏新意。但是任何一部电影，仅仅是去评价一个故事的剧情有没有新意，似乎就否定了它的全部可能性。如果探讨的是一部剧情片，而非纯粹的娱乐大片，与其说这样是在评价电影，不如说是在评价一部美剧。
作为“墨西哥三杰”（阿方索·卡隆、吉尔莫·德尔·托罗、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，全部获得了奥斯卡奖）中个人风格最突出的一位，吉尔莫·德尔·托罗对怪兽和恐怖片的喜爱、对拉美魔幻现实主义风格的偏爱，让他的电影永远离不开“鬼怪”和童话的元素。然而“鬼怪”电影绝非奥斯卡所喜。即使是著名的《潘神的迷宫》，也没能擒获奥斯卡。
不可否认的是，《水形物语》如此受奥斯卡青睐，的确是搭了一趟便车。这趟便车在国内的评论人眼中叫“政治正确”；但在奥斯卡，这叫“美式主旋律”。无论今天的我们怎样嫌弃它，奥斯卡从很多年前以来就一直是这样，“美式主旋律”怎样变化，奥斯卡就怎样颁奖。只能说，是现在的人们对奥斯卡的关注越来越多，失望也就越来越大。是好事也是坏事，理智一点说，奥斯卡还是那个奥斯卡，再怎么不服气，它也依然在电影工业体系当中，代表着某种技术性指标的高度。
但今天，主角是《水形物语》这部电影，而不是奥斯卡。所以，抛去所谓的“政治正确”和奥斯卡的镀金，现在来看一看《水形物语》本来面目究竟是怎样的。
作为一部小众趣味突出的电影，《水形物语》必须要担一个“沽名钓誉”的骂名：一部带有b级趣味的电影，竟然包含了这么美式主旋律的内核，简直是在讨好评论人。然而有趣的是，大众眼中，这部电影还是b级的让人难以接受：鱼人和哑女的结合，随处可见的性暗示，太重口，太恶趣味了！
原本应该在评论、观众眼中两边不讨好的电影，还是获得了评论界的好感，那是出于什么原因呢？至少，电影在三个层次上容易博得评论人的好感：第一层，蒸汽朋克、黑暗童话、复古音乐的结合，创造出了一种独特的视听享受和审美趣味；第二层，托罗鲜明的个人风格，将电影的类型与各种符号、隐喻融合在一起，使得电影无论在浅层次还是在深层次，都具有一定的观赏价值；最后一层，对老电影、歌舞片和百老汇音乐剧的致敬和借鉴，简直像是一封写给电影人的情书。
《水形物语》的视听语言是自2013年的《逃离德黑兰》以来，奥斯卡最佳电影中最传统、最重视视听感受的一部（如果去年的《爱乐之城》获奖的话，或许会另当别论）。所谓“视听”是视觉与听觉的双重感受。电影开篇出现的就是优美的音乐、缓缓道来的人声、浸没在水中的房间和女主角，仿佛都会版的水下亚特兰蒂斯。亚历山大·德斯普拉的配乐在此需要特别提及，他精准地抓住了“爱情”和“水”的双重元素，通过他的配乐，电影的画面仿佛在一种时刻涌动的情绪中起伏。
女主艾丽莎的房间具有蒸汽朋克的美感：机械铁器般的暗色调、房屋的钟表和摆件、老式的电视、大衣、鞋柜、扶手椅和沙发、陈旧的墙壁和落地窗。关押着鱼人的实验室，就更具有蒸汽朋克的特征了：大型的实验器械、齿轮和管道。
然而影片的主色调是水样的绿色，无论是艾丽莎的浴室，还是湿漉漉的室外、下水道、实验室，甚至连艾丽莎的衣服，也多以绿色为主。从《猩红山峰》到《水形物语》，托罗越来越重视色彩美学的意义，使得他的电影拥有油画般的美感。
在电影里，绿色就是水色，卖汽车的销售员说这是水鸭色，是未来的象征。水却有多重含义，从片头浴室里艾丽莎晨起自慰的场景，到她与鱼人构建独特的沟通桥梁，浴缸里满溢的水、时不时下雨的场景，可以看出，水代表着性、情爱和情绪。同样含有性暗示的还有鸡蛋（甚至艾丽莎还有一个鸡蛋形状的闹钟）。而“水的形状”（the shape of water）则对应了艾丽莎从墙上撕下的日历背面的一句话：“时间不过是一条承载着过往的河流。”开头画家的声音入画时也有类似时间的点题，即使这个故事发生在冷战时期，但它却可以穿越时空，发生在任何时间维度里。
片中除了爱情的符号，还有象征着权力的符号。美苏冷战的时代背景本身就裹挟着权力斗争的含义，因此，电影也常常处于阴湿、黑暗的色调中，暗合不见天日的时代暗流。尤其是在实验室里，锁链锁住的两栖人、墙上的阴影，反派人物斯特里克兰德的电棒，凯迪拉克（台词：“美国有五分之四的成功男性都开凯迪拉克”）汽车，暗示的是美国社会阶级权力的主导和男权的象征。
故事的核心是爱情，怪兽控的托罗将它设定成跨物种畸恋，在美苏冷战的背景下，依然是一种特定的符号。从片中的角色设定可以看出，主角人物都是不受人关注的社会边缘人士：哑女、同性恋画家、黑人女清洁工、间谍科学家，他们孤独、胆小，受到主流群体的排斥，永远无法成为开凯迪拉克的成功人士。鱼人，在片中是亚马逊人眼中的神，斯特里克兰德眼中的“资产”，他既可以在水下呼吸，也可以在陆地上呼吸，是一个黑暗角落中的神明。引申去看，他其实就是边缘人的希望的象征。
整体的情感氛围和类型片的元素都有了，最后是托罗在影片中注入的私人感情：怀旧。美苏冷战——上世纪六十年代，从政治和文化上来说都是一个特殊的时代。在这个时代，避孕药首次被批准，青年迎来了性解放；人们开始关注妇女和有色人种平权问题，越战引起了美国青年的反抗，世界各地青年运动此起彼伏；这也是流行文化逐渐成为主流文化的开端。这是一个变化迅速、暴风骤雨的时代，对于迷影情怀浓厚的电影人，也依然是一个难忘的时代：歌舞片、西部片等类型片逐渐没落的时代，黑白电影完全被彩色电影取代，大制片厂开始尝试制作小成本b级片，环球搭建起怪兽宇宙。在《水形物语》中，迷影情怀和怀旧的气氛十分浓厚。
就像中国人的《西游记》情怀，好莱坞电影人的情怀大概是上世纪80年代以前的好莱坞，也就是电影工业革命之前的好莱坞。而《水形物语》简直是一个集大成的致敬者，不仅包含了工业革命以前的好莱坞电影，还对欧洲电影取经。去年的《爱乐之城》和2012年的《艺术家》，分别是向歌舞片和默片致敬；《水形物语》中则涵盖了二者：影片中艾丽莎和画家一起看电视时的踢踏舞、艾丽莎和鱼人的一段歌舞，以及艾丽莎的一些肢体语言。艾丽莎和画家踢踏舞的那一段，也被《天使爱美丽》（《水形物语》的爱恋过程也有一点《天使爱美丽》的不是吗？）的导演让-皮埃尔·热内指控“抄袭”，因为这一段的效仿对象正是来自该导演的《黑店狂想曲》。
电影中直接性的引用更多，艾丽莎的家就在一家放映老电影的电影院楼上，电影开头，这家电影院在放映《路得记》（1960年），楼上电视里放映的是这部电影上映后第二年首播的电视剧《艾德先生》（“Mister Ed”）。后来这家影院还放映了《金字塔》（1955）、《狂欢节日》（1958）等电影，艾丽莎和画家还一起在电视里观看秀兰·邓波儿的电影。艾丽莎给鱼人放的音乐是本尼·古德曼的金曲，而这对跨物种恋人的故事本身是受了《黑湖妖谭》（1954）、《金刚》（1933）、让·谷克多版《美女与野兽》（1946）等电影的启发（托罗自己在采访中也提到过）。这些小段落不仅点明了时代背景，更书写了托罗浓重的迷影情节。
如果说电影还能有一个层次的加分项，那大概就要看观众是怎样看待“小众”和“主流”的结合了。当一个b级片爱好者，拥抱主流文化，用身为边缘人士的孤独感，呼吁更多的边缘人勇敢一点，成为一个新的群体，为自身自由而战。不可否认，面对主流群体对小众群体的排挤和鞭挞，放在任何一个时代，都是一个关于人与人之间存在疏离感的永恒话题。
诚然，电影依然存在许多不足。太多的符号和精心设计的隐喻，让《水形物语》像是一个经过刻意计算的诡计，每一步都正中评论人的下怀，然而在剧情叙事层面又缺少一定的流变，比如跨物种畸恋的自然而然性，电影里用一种“皮格马利翁效应”的原理在阐释爱情的发生，这就太文本性，太缺乏人味了。
欧洲电影人眼中，电影是写实主义的工具，和写作一样需要现实的依托；而在好莱坞电影人眼中，从上世纪以来，无论是卖座的商业大片、迪士尼的童话故事、魔幻史诗电影，还是现在的漫威、DC的超级英雄电影，电影永远是造梦的工具，它可以让人有片刻的欣喜，双脚离地，飞向天堂。如果是一个童心未泯的人，未必不会喜欢这个充满梦之呓语的《水形物语》。这一切，全凭你用怎样的心态去理解创作者的初衷。
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