访谈:贾樟柯的世界

西安晚报 2021-03-06 03:43 大字

◎[法]让·米歇尔·付东

付东:当你还不知道最终要通过电影来讲述这些故事,但电影已经在你的生活中扮演了重要角色。

贾樟柯:是的,一直是这样。我小时候,汾阳有四家电影院,现在就剩一家了,但是一座大型影城,甚至有巨幕影厅和卡拉OK,与我了解的电影院大相径庭。当年的电影院在20世纪90年代逐渐关闭,人们更喜欢看电视,放映的电影失去了吸引力。一座电影院改成了超市,另一座成了家居市场,第三座成了仓库……那座大型影城是全新的,2011年兴建。我童年时,每个周末,一家人都会去电影院,这是县城唯一吸引人的地方。我清楚地记得看的第一部电影《平原游击队》,黑白片,讲的是二战期间游击队长抗日的故事。我对第一幕印象特别深:军官骑着一匹白马,手持双枪,闯过已经被日本人占领的村庄,他一边骑马一边朝敌人开枪,惊险刺激!我在座位上一边跳一边喊,父亲叫我安静点,别打扰别人。这就是我对电影的最初记忆。

付东:作为观众,你印象最深的是什么?

贾樟柯:对我震动最大的电影一定是20世纪80年代末看的吴天明的《老井》。这部影片与众不同。我在银幕上重温了熟悉的贫困。张艺谋主演,演得好极了。但激发我当导演的并不是这部电影。我离开汾阳到太原学画,有机会看了陈凯歌的《黄土地》。1984年的片子,我晚了快十年才看。从那以后,我决定干这一行。这件事,我说过很多次……

付东:去电影院不光能看电影,还是一项集体活动……

贾樟柯:当然,而且很多电影院还是恋爱场所,这跟录像厅不一样,在录像厅只能看屏幕。在电影放映厅里,大人们很谨慎,他们装作不认识的样子进来,等电影开始,才彼此靠近,牵起手来。不过,也不是所有人都那么小心谨慎。电影放映厅的确是很多爱情故事开始的地方,也是和别人较量的方式。记得看完刘家良的《少林三十六房》,我们在街上找同龄人打群架。有时候,两帮男孩子在影片里找个冲突的借口,甚至在电影院打起来。就好像打架有某种性的成分。打架也是一种情感交流,不打不相识。有时,打完成了仇人,有时,反倒亲近了,成了朋友。

付东:定居北京改变了你的生活和人际关系。

贾樟柯:完全不一样了。幸运的是,有王宏伟。我们是高三时候认识的,在电影学院又遇上了,从1993年开始一起上课。上的是电影理论课。第二年,我们成立了“青年实验电影小组”,核心成员是王宏伟、顾峥和我,偶尔还有其他系的学生。一开始,像闹着玩的游戏。在电影学院,我们有十多个朋友,都喜欢当代电影。每人都有自己的办法弄到片子。

付东:为什么让非专业演员王宏伟主演《小山回家》?

贾樟柯:的确,当时他正在写关于塔科夫斯基的论文。但我一下子就想到了他,因为他动作敏捷,形体语言生动。一边说话一边做很多手势。有时候我们聊天,他突然蹲下,或摆摆胳膊,晃晃身子。他的身体和嘴说的一样多。我觉得他比表演系的学生更有意思。他们经过若干年学习,常常像雕塑一样。把他们放在汾阳街头或北京的集市,一眼就能看出他们是演员。我的电影很写实,只用实景,手持摄影机,方言对白,所以选择王宏伟要好得多。王宏伟的表演符合所有这些要素。不过当时,所有人都觉得选他做演员是个糟透了的决定。

付东:你和王宏伟也接受过演员训练?

贾樟柯:没有,我们学的是电影理论,不过也有表演课,我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次,老师忍无可忍,说:“贾樟柯、王宏伟、顾峥,你们三个躺在地上,演死尸。”我们三个就躺地上,一动不动。老师就说:“你们一动不动,那你们的表演在哪里?”啊,我们还没有彻底死吗?于是,我们开始动。老师又说:“你们动得太假了,根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是,后来王宏伟从《小武》开始一直到现在,他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员,但需要与电影风格相契合。我还觉得,我们之所以能走出来,是因为当时我们已经到了一定年纪,我们进电影学院相对晚一些,比身边的其他学生多了一些人生阅历。

付东:怎么会写《小武》这个剧本的?

贾樟柯:是因为汾阳县城的拆迁,春节我回去,得知所有老街都要被拆除。我心想,或许几年以后,所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外,还有一方面,其实是同一现象的另一面。我从北京回来,发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题,耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾,但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚,我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。还有一个方面:卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”,从前那里到处是两层楼的铺面,卖当地特产,烧酒、枣子、小米,还有家里用的物件。1997年我回去,几乎所有店铺都改成了卡拉OK厅。歌厅改变了人与人之间的关系。那一年,我回老家,有人告诉我好多跟她们有关的故事,讲家庭如何受影响,等等。正是因为所有这些因素,我一回到北京就开始写《小武》。

付东:从这部电影开始,你经常用的长镜头成了你电影中频繁的艺术选择。这个坚定的选择有什么目的吗?

贾樟柯:我一直很吃惊,有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反,长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头,因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现,就好像已经剪辑过一样。电影的原理是相同的。首先,我们组织起片断式的生活,但是当我们面对一个特定的时刻,遭遇特殊的人或情形,长镜头能营造出真实感,因为电影在银幕上制造出另一个时间维度,而它能够抹掉生活的某些方面,甚至时光的流逝,或者相反,加强这些方面。比如,有人打出一拳,时间不超过一秒。而在电影里,我能使它持续十秒。可以从多个角度拍摄这个动作,剪辑成十个不同的镜头。但我更喜欢真实感,接近真实的相对完整的时刻。

付东:《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。

贾樟柯:起初,我的动机是缅怀20世纪80年代和我的青春岁月:怀念我们经历的开放,怀念改革带来的物质和精神上的变化,怀念20世纪80年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片,用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。

《贾樟柯的世界》,[法]让·米歇尔·付东/著,孔潜/译,广西师范大学出版社2021版

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