纪录片像是时空胶囊 像是幽灵
原创 凹凸镜DOC 凹凸镜DOC 来自专辑Aotuwomen
怀柔野长城山脚下的“庐舍之春”女性导演剪辑工作坊已经过去两个月了，春天埋下的种子，有了新的收获——杨圆圆导演的《女人世界》成功入围了第11届华人纪录片提案大会。杨圆圆说，来到“庐舍之春这个女性电影人的世界”，她有种“找到组织的感觉”。
2019年9月，《交错剧场：紫禁城夜总会的一夜》在上海外滩美术馆的表演结束后，
杨圆圆，柯比、史蒂芬、圆圆妈妈四人的合影
纪录片像是时空胶囊，像是幽灵
| Aotuwomen第五期
采访：米拉檬
剪辑：张劳动
这一期的讲述者是杨圆圆，她带着自己正在后期阶段的纪录片《女人世界》来到“庐舍之春”，这是她第一次在国内参加电影相关的工作坊，她坦言与过去参加的所有的驻地体验都不一样，六位身份、年龄各不相同的女性导演，“就像颜色不一样的花朵一起绽放了三个星期。”
杨圆圆（b.1989，北京）是一名电影导演与视觉艺术家。她的电影《相爱的柯比与史蒂芬》曾在美国亚特兰大电影节、Camden国际电影节等多个电影节放映。杨圆圆于国内外获多项提名与奖项：亚洲文化协会(Asian Cultural Council)奖助金(2017)；新锐摄影奖提名(2016)；华宇青年奖提名(2016)；法国阿尔勒摄影节作者书奖(2015)；三影堂特尼基金奖(2012)等等。
代表作品：
《在克拉科夫的十日》（2013-2014）
《几近抵达，几近具体，重庆》（2014）
《在视线交错之处》（2015-2016）
《大连幻景》（2017-2019）
纪录片
《相爱的柯比与史蒂芬》（短片，2019）
《上海来的女士》（短片，2019）
《女人世界》（长片，2018至今）
《女人世界》项目简介：
一部别样的公路电影：
一场从旧金山出发，到拉斯维加斯、夏威夷、哈瓦那，最终抵达上海跟北京的冒险，
一群从七旬至九旬的华裔女性，共同谱写的歌舞公路片，
一次对1939年的遗失电影《女人世界》的重新演绎。
在留驻期间的项目进展：后期阶段 （素材整理 - >预告片完成）
现在片子已经完成拍摄并进入后期阶段，但还有资金缺口，正在申请后期资金中。
凹凸镜DOC：《女人世界》的灵感来源是上世纪初的“好莱坞唯一华裔女导演”伍锦霞吗？
杨圆圆：伍锦霞是我旅途开始的缘由，但她慢慢地隐退到了片子后面，成为了一条暗线。我最开始追逐伍锦霞，是因为她很勇敢，跨越了性别边界。她是一个公开出柜同性恋，作为一个生在1914年的人，身着男装，勇敢地去跨越很多边界，这是我这么迷恋她的一个理由。伍锦霞不去强调自己的性别，因为她认为自己可以是男也可以是女，这不重要，最重要的是她作为导演的创作。
《女人世界》剧照
《女人世界》最终的主角是旧金山舞团的几位主要成员。其实在古巴、纽约和旧金山三地，我遇到了许多华裔粤剧演员和舞蹈演员。虽然他们不会都出现在电影中，但可能会作为我研究旅途中所经历的故事片段，最终出现在展览里。
凹凸镜DOC：拍摄过程是从哪个角度切入的呢？
杨圆圆：在旅途中，我除了采访女性，也拜访了很多历史学家，花了很长时间调研。我觉得这不是常规的导演方式。后来去参加电影工作坊，人家说你拍了好多东西，但是根本用不上。可是，我觉得这个过程对我来说特别重要。我想先了解清楚他们年轻时的世界是怎么样的，伍锦霞经历的时代是怎么样的，然后慢慢扩展到我结识的这群八九十岁的老人。所以，我还是要去采访历史学家，跑各种各样的档案馆、资料馆。
《女人世界》剧照
我还去采访了这好几位拍过戏台的摄影师，以及当时的的戏迷。有些人现在躺在病床上，说话都有点支支吾吾的。可是老戏迷一说到当年旧金山舞台上的演员与其他地方的有多么不同，就两眼放光。有人讲过一句话让我印象深刻，在拍摄《女人世界》时也一直在思考——
“The past is not dead, because it's not even past（过去尚未死去，因为过去从未过去）”。这句话一直贯穿了整个拍摄，并且慢慢变成了电影的核心。
旧金山粤剧老戏迷 James
电影拍摄的旅途本身，以及拍摄者与拍摄对象关系的转变，是我很感兴趣的。摄影界有一句非常经典的话，来自摄影评论家罗兰·巴特。他说，“每一张照片拍下的都是生死，就任何一张照片被拍下的那一刻，在下一个时刻这个照片就是死亡”。因为所被记录下的，被凝固住的瞬间再也不可重来，再也不能回去，凝固在那张相纸上的时刻，就是死亡。而电影像是时空胶囊，是幽灵。纪录片更是如此。
你作为拍摄者介入了他人的生活，你的介入也在改变所有的一切。你记录下的，是属于你和他们共同拥有的那个时空。作为介入者，这一切对你来说本来也是陌生的。当我在剪辑台上重看素材时，之前经历的种种时刻，如此鲜活地在电脑屏幕上出现，但它其实已经永远地过去了。在剪辑时，我好像又沉入到了非常完整的幽灵时空中，每个时刻都会让我觉得特别不可思议。
凹凸镜DOC：《女性世界》是否对你个人的“女性”视角产生了影响？
杨圆圆：我的拍摄对象，不管是伍锦霞也好，还是柯比她们这一代人所经历的那个年代，首先作为华裔，在美国语境下是少数族群。而同时，作为女性，不管是演艺行业，还是电影行业，尤其是电影工业这个男权为主导的行业里，你是少数中的少数。她们能够勇敢地去性别，这是一种最强有力的反叛。我们这一代所处的生活环境，以及电影工业中，似乎女性有了更多可以发声的机会，但很多根深蒂固的问题还是存在的。这一点我就不展开谈了。
凹凸镜DOC：《女人世界》除了传统的放映外，还会通过什么方式呈现？
杨圆圆：作为当代艺术创作者，这个项目自然会包含一个展览版本。而且，你看我老是习惯性地管电影叫“项目”，是因为我的确是以研究为出发点的创作者。我的绝大部分作品都是从历史调研，或研究某一资料为出发点而展开的。《女人世界》最主体作品会是纪录片，但前期大量的历史调研很有价值。电影完成后，我肯定会有展览的呈现。哪怕没有任何其他形式艺术表达，就作为一个历史文献展，也是有呈现的必要的。当然，我肯定会在其中做一些其他的作品，包括现在已有的摄影作品。只不过，我想在电影完成后，再把所有其他的作品也放出来。之前只展过一张大的戏台拼贴叫“交错剧场”。
杨圆圆，《交错剧场：帘幕升起》
2018，摄影拼贴
凹凸镜DOC：可否介绍一下在拍摄纪录片之前的摄影，以及跨媒体创作？
杨圆圆：我一直是一个用视觉和文字作为源语言讲故事的人。2018年之后，开始拍纪录片和电影，在此之前我更多是做当代艺术的创作。之前会更多把故事放在更宽广的容器里，比如展览装置、书、表演等。图像装置也有不同类型的呈现，比如说我会做一个超大的剧本墙，同时配套着表演。形式很多样，但是我的核心都是图文结合来讲故事。
2018年拍电影之前，我做的最后一个艺术项目叫《大连幻景》。这个项目分了几个阶段，最开始没有完成的时候，我做过一个表演。后来最终版的展览中有一系列以拼贴为核心的摄影作品，以及一个六通道的影像。这个作品是和大连近代史有关的，其中涉及到的角色有日本遗孤，在殖民时期生在大连的日本作家，闯关东的人，当下生活在大连的人，也有移民海外的华侨。把所有这些人串联在一起的核心是，他们都生在大连，这个城市对他们而言既是异乡又是故乡。如今他们在大连都有一种找不到家的感觉。在长达一百年的历史维度中，这些生活在不同时间的“异乡人”，似乎在某一天里彼此交错。
杨圆圆个展“大连幻景”，AIKE画廊，展览现场，2019
凹凸镜DOC：多媒体创作与纪录片叙事有何异同？
杨圆圆：我觉得电影是把声音、图像、文字所有这些东西包含在一个容器里。《大连幻景》像是把电影中出现的各种元素平摊开放在展厅中的不同位置——声音可能在一个位置，图像是散点式的，外加动态影像。观众在空间中体验了一部“电影”，或者说每位观众在参观过程中担当了剪辑师的角色，游走在电影的种种素材里。在空间的游走过程中，剪辑自己脑中的电影。当然，我在展厅中呈现的每一个作品是相对完备的，并不是随意呈现粗糙的素材，而是完成的拼图。你可以理解为，很多的碎片呈现在一个空间中，观众在其中体验叙事，有点像是空间电影。
杨圆圆+Carlo Nasisse, 《相爱的柯比与史蒂芬》，电影短片，2019
但是，你比如说我拍纪录短片《相爱的柯比与史蒂芬》和正在进行的纪录长片《女人世界》，最终是要去到电影院放映的。 这对于元素的组合有更高的要求，需要你做更大型的、更完备的容器，将所有元素更精准的磨合。
另一方面，电影的观看相比当代艺术来说，有更多局限。观众必须要坐在电影院，从头到尾把电影看完。在这个过程中，你不能打断，不应该随便乱走，不能停顿……我觉得这是局限。不过，其实局限也很有魅力。尤其在当下这个年代，每一个人的注意力那么容易分散掉，但我们依然会就选择在电影院里，从头到尾坐着看完一部电影，这就说明电影作为一种媒介有更高的要求。不然，你凭什么获得观众这一个半小时的注意力？这对我来说是一个更大的挑战。
凹凸镜DOC：“异乡”是否是你整体创作的核心的主题？
杨圆圆：我在巴西工作生活过4个月的时间，创作了《在视线交错之处》。那里面也涉及到移民的问题，主角是处在不同时间点的摄影师。巴西也是一个移民国家，我的故事发生在巴西南部的一个小镇，叫阿里格里港。故事的主角以摄影为工具 ，而他们本身又置于媒介演变的过程中。从世界上第一张黑白照片诞生，到彩色照片普及，再到数码摄影的年代，人与照片的关系，人的流动，移民身份，所有这些东西交织在一起。我讲的5个故事，从5个点切入。有的是书信，有的是从城市中的谋杀案讲起的故事，它们都是关于人与照片和人的流动。
再往前，我还做过一个项目，叫《在克拉科夫的十日》，跟二战的背景有关。其实我觉得过去这几年的作品，都是和20世纪的历史，尤其是摄影史相关。包括现在的项目《女人世界》在追踪伍锦霞这条线，很大一部分原因是我对于电影这一媒介，以及图像产生的历史脉络很感兴趣。归根结底，我一直好奇的问题是，我们所生活的当下，为什么是现在这个样子？我们怎么变成了现在的我们？
杨圆圆，《在克拉科夫的十日》， 2014
我要从历史中寻找可能性，但教科书并不能让我信服。我更愿意相信自己做研究，比如，你只关注几个人的线索。他们可能一辈子搬过好几次家，第一次是因为战争流亡到了某一个地方，然后生活了一段时间，又因为结婚恋爱，跑到了下一个地方……我会关注个体的迁徙，以个人故事为出发点。个人的故事也可能跨越好几个版图，涉及个人身份的流动。
我习惯站在更长的时间轴上去考虑所有的问题，包括去思考自己的身份认同，后来蔓延到这样类型的作品。每个作品看似关于不同的话题，但其实都是在一个长的时间轴上。我特别愿意去想象，刚才谈到的所有这些作品，比如说涉及到了移民故事A，然后又涉及到在巴西的移民故事B，在美国的故事C，一个发生在大连的移民故事D……也许10年之后会意识到，所有这些作品之间有更多联通的可能性。我挺愿意去想象一个更大的版图。
博尔赫斯在晚年时曾说过，“我作为一个作家，这辈子写了许多不同类型的作品，但好像其实我一直在写一本书”。我觉得一个创作者应该是有非常核心的讲述诉求，或者说探索的问题。你在写的东西看似不同，但最后是关于同一个核心的问题。
凹凸镜DOC：可否谈一下庐舍的“女性电影人剪辑驻留计划”与你之前参加的驻地项目有何区别？
杨圆圆：庐舍对我来说，与过去参加的所有的驻地体验都不一样。这是一个组织者和参与者的身份模糊化的驻地。我觉得这其实有可能是危险的，因为如果配比不正确，它就像是一个糟糕的实验。因为大家在一起非常亲密，完全就像是大型女生宿舍，吃喝拉撒睡谈电影、想电影全都在一起。如果配比错了，很可能就会出现闹崩之类的情况。但特别棒的一点是，我们的配比非常正确，共同完成了特别有意思的实验。
我们6位留驻导演的创作方式和性格很不一样。再加上所有的组织者，都是女性创作者，形成了一个超级大家庭，彼此映照，就像颜色不一样的花朵一起绽放了三个星期。我从来没有经历过这样亲密的驻留计划。身在怀柔，仿佛不在北京，也不在世界上任何一个其他地方，晚上就只能听见蛙鸣，看见星空和银河，还有山顶上的残长城。
参与“庐舍之春”工作坊人员合影
不过，我觉得剪辑尤其需要私密空间，独自工作，你才可以真正的进入一个剪辑的环境。所以后来我在这三个星期里，给自己设立一个小目标。我不想更多别的，就重新剪一个片花，然后我觉得这件事情我做到了，就已经很开心了。对我来说，这是我第一次在国内结识这样一群做电影的人，有了一个社群、团体的感觉，这已经很好了。
因为当代艺术的系统和电影真的是太分离了。在驻留的导演中，可能我和袁可如是身份最相似的两个人。我们都作为影像艺术家参加展览，做的作品逐渐往电影方向走。我们意识到，在当代艺术的系统里很难获得需要的帮助，同时又不在电影系统里。所以，对我来说，我觉得已经收获很多了。
原标题：《纪录片像是时空胶囊，像是幽灵| Aotuwomen第五期》
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