是枝裕和×想田和弘：日本当代影像界两座高峰的历史性对谈
伯劳 凹凸镜DOC
听译：伯劳
编辑：穿山
来源：日本电影专业频道
按：是枝裕和与想田和弘分别是日本当代故事片和纪录片领域的两座高峰，有人把后者称为“纪录片界的是枝裕和”。他们确实是多年好友，更有着志同道合的影像观念和生活哲学。是枝裕和在伦理的拷问前止步，将前期纪录片生涯的所思所悟转至故事片中，而后享誉世界；想田和弘怀着对社会同样的关怀、发问，踏入纪录片领域，“代替”是枝裕和过着他的B面创作人生。两人交叉并行，在纪录与虚构的边界并肩探索。
2018年6月，是枝裕和导演获得金棕榈奖的作品《小偷家族》，和实践“观察电影”的想田和弘导演的纪录片《大房子》先后在日本上映。值此机会，日本电影专业频道特邀两位导演围绕《纪录片和×××》这一主题进行对谈，旨在双方就纪录片和各自作品进行自由的交流。以下便是记录二者交流的影像和文字内容。
是枝：您好，您好。
想田：这种登场方式，真的很有趣呀。哈哈，这标题是什么意思呢（笑）——
（是枝裕和×想田和弘：思考纪录片）
是枝：我们现在所在的地点，是品川一个有点奇特的仓库。（想田导演）好久不见了。
想田：好久不见。
是枝：不过想田导演基本上每天都会在twitter上更新，会谈到各种各样的事情。所以其实我不太有那种“好久不见”的感觉。正值我们两人的作品公开的机会，举办了这样一场对谈，这还是头一次吧。
想田：是头一次呢，虽然有幸数次见过您，但是像这样“对谈”形式的还是头一回。这真的是我的荣幸。谢谢您。
是枝：彼此彼此。
想田：请您多关照。
是枝：请多关照。那我们这就开始吧。
想田：开始吧。
纪录片和故事片
是枝：主题一是“纪录片和故事片”。
想田：纪录片和故事片，嗯……（这个话题）很难呀。
是枝：要怎么办呢？
想田：从哪里开始（谈起）呢？
是枝：想田导演原本是故事片导演吧？
想田：是的，我其实原本对纪录片这种形式完全没有兴趣，我是为了学习故事片的创作才去的纽约。在纽约也只学习了和故事片相关的内容。事实上，那时候是枝导演的作品《幻之光》在纽约公开上映，我也去电影院看了。电影名为“幻”（maboroshi）。美国人就（用美式口音）喊它“BABOROSHI~”，这部片子在当时引起了十分热烈的讨论。
是枝：95年、96年那会儿吧。
想田：95、96年左右吧。之后，是《下一站，天国》上映。
是枝：98年。
《下一站，天国》
想田：我在观赏《幻之光》时，听说是枝导演有执导电视纪录片的背景，当时感觉有些意外。但是看到《下一站，天国》的时候，会有一种“啊，原来如此”的茅塞顿开感，也确信了您的确是有此背景的。
是枝：对的，《下一站，天国》是我的第一部原创作品，我当时沉浸在这样的问题里，即“我自身在电视行业积攒的经验要如何活用于故事片的创作之中”，这部影片则是我为之思考并着手制作出的第一部影片。
想田：在拍摄《幻之光》时，没有想着要如何运用纪录片式的手法吗？
是枝：尝试过之后，我明白了电视是很有趣的，迄今为止我也受了电视行业的培养，承其恩惠，也承其爱意。当时的想法是，虽然很想拍摄电影，但觉得总而言之，还是先坐下来暂时好好地做做电视，然后就马上回归电影世界。拍《幻之光》的时候，脑子里全是“再不拍电影不行了”，想的是如何“驱逐”电视的元素。状态比较消极，或者说，是想要表达我如何厌恶电视在我DNA里刻下的那些痕迹。所以在某种意义上，这个片子拍得很“禁欲”。
想田：因为想做的事情其实是完全相反的？
是枝：嗯，是的。完全相反。因此，我现在再看《幻之光》，会觉得拍得很拘束。所以在这一点上，《下一站，天国》是第一部让我有了自由的感觉，有了解放感的电影。
想田：嗯，果真如此。《下一站，天国》这部作品，我感觉非常的，怎么说呢，可谓是枝导演“真正发挥了本领”的一部片子。这部片子是真的非常有趣。一边在影院观赏，一边想着“真是出现了一位了不起的人物啊”。时至今日，您仍会将“纪录片式的拍摄方法”运用到现在的作品中么？比如运用到《小偷家族》之中？
《小偷家族》
是枝：这个问题蛮难（解释）的。我在想，什么是“纪录片式的拍摄方法”？“纪录片式的拍摄方法”是要如何拍摄呢？这个根据创作者不同，每个人的方法也都不一样。我想在想田导演的心中，也有您自己对于“小偷家族”的诠释方法吧。我在拍故事片的时候，非常讨厌自己的作品给人带来“照着写好的台词读”的感觉。怎么才能让台词像是发自演员（也可以说是演员所饰演的一个普通人）的内心一般讲出来呢？为此，我一边进行多种尝试，一边拍摄作品。但是在为小朋友拍戏的时候，无论如何都会循着这个孩子本身的一些特性去拍摄，不是么。虽然会把那个孩子要说的台词写下来，但是却不会（把台本）递给他们，而是会在他们耳边提示——“用你（孩子们）自己的方式说一下这些台词吧”，但是，在做这种事的时候，我内心所产生的“愧疚感”很难抹除掉。
想田：啊，是么。
是枝：愧疚感。就是感觉“攫取”了这些孩子。这样一来，虽然我拍的是故事片，却感受到了那种“责任感”，面对“被拍摄对象”所产生的责任感。如果是专业的演员，比如说饰演杀人犯的役所广司先生，无论他呈现出的是一个多么凶残的杀人犯，观众都会将役所广司所饰演的角色和役所广司本人分开来看。
想田：的确如此。
是枝：而在我的电影里，被拍摄的那些小孩和他们所饰演的角色，观看者自不用说，饰演者本身也不太能将这两者区分开，尤其是男孩子。关于这一点，一旦开始思考“拍摄者所需负的责任”这件事，我就会十分意外地发现，故事片和纪录片的“界线”在我心中变得模糊了起来。怎样从伦理观念上去评判此事，又要对此事“承担责任”到一个什么样的程度呢，我一直都在苦恼这些。所以，我觉得关于这个问题，其实并不能做出什么很干脆清楚的解释。
想田：原来如此，不过这也是源于是枝导演的拍摄方式吧。您在儿童角色上的选角方式，不是看他的演技，而是看是否想要拍摄这样一个人——是凭着这个决定的。
是枝：是的。
想田：您是按照“是否有魅力”“是否能够感受到这种魅力”等特征为基准去选择演员的。所以说，是想直接运用那个人本身所具备的特征——因为是这样的一种拍摄方式，所以内心才会矛盾纠结吧。
是枝：的确。
想田：这一次的《小偷家族》也是使用了同样的方式吗？
是枝：两个小孩子也使用了相同的方式。但是角色和演员本人性格是完全不一样的。
想田：完全不一样？
是枝：这一次我没有选择顺从演员本身的“性格”去拍摄，所以这一点上……其实（拍摄时）还是比较苦恼的。
想田：原来如此。
是枝：拍摄纪录片时，其实就是以“啊，我想拍摄这个人”的想法为出发点的，对吧？
想田：是的是的。正如您所说。
是枝：尤其是想田导演常常谈及的，拍摄不以主题先行，而是通过“是否想持续去拍摄那个人物”又“是否能允许自己拍摄下去”而定的。想田导演是从这样的想法出发去拍摄纪录片的。
想田：是的，的确如此。
是枝：那其实这两者并没区别。虽然我们（所拍摄的电影）的类型不同，但其实并没有多大区别。
想田：在成年演员的选角上也是同样的做法么？
是枝：成年演员的选角吗？当然，既有出于“演技出色”这样的原因选择的演员，也有我根据个人喜好选择的演员。但其实看到某位演员在其他导演的作品中出场，然后心中决定“啊，就是这个人”，这样的情况并不多。而大抵都是在某个颁奖典礼上互相问候的时候，我看到了这个演员平时的模样，那时候心里突然觉得“啊，我想要试着拍拍这个人”。当然，这做法可能也不大好吧（笑）。不过这种情况还挺多的。
想田：是枝导演自身的想法（创意）还是非常纪录片式的呀，或许这种想法就这样一直持续下来了。
是枝：有可能是这样。在这一点上……其实，我也想要以多种多样的形式去探索，这会令我思考何为“虚构”，何为“表演”，我会一边为这些感到迷茫，一边在这条路上走下去。
想田：但实际上，纪录片与虚构片之间的界线是相当暧昧的呢。
是枝：相当暧昧。有着互相渗透的区域。
想田：或者说，是存在灰色地带的。无法明确地将纪录片和虚构片彻底分割开，它们彼此接壤，或者说，是具有微妙渐变性的（gradation）。在具体的作品中，也会既存在虚构性较强的场面，同时也存在纪实性较强的场面。就是说，这样（两者出现的）的瞬间是不断变换的。尤其是重温过往的电影，比如我在看黑泽明电影的时候，有时会感慨“三船老师看上去好年轻啊”，那么从这一点来看，黑泽明的影片不就是记录三船老师年轻时代的一部纪录片么？一部电影再怎么“虚构”，演员再怎么去饰演一个“虚构”的角色，但是我们眼前站着的就是当时真实存在的三船敏郎本人，所以电影也被赋予了“三船敏郎的记录片”这样的一层意义，尤其是有一定年头的电影，尤其会让人体会到这种感觉。
是枝：我过去很长一段时间曾隶属于TVMAN UNION这家公司（*日本最早的独立制作公司）。创立此公司的村木良彦先生和今野勉先生曾经讲过，和胶片（电影）不同，电子影像（电视）并非只是记录被饰演的角色，而是重叠了当时正在进行表演的演员，也可以说是属于演员的纪录片。这是胶片（电影）和电子影像（电视）最大的不同之处。所以在属于电视领域的“虚构”究竟该如何拍摄，我们又为什么要运用电子影像的手段，通过电视这种媒体创作虚构性的内容呢？这是在九十年代被广泛讨论的话题。这个话题非常有趣。所以，“现在这一瞬间，我究竟是站在纪实角度和虚构角度两者边界的何处去执导一部影片的呢？”——这个问题也取决于拍摄者对这件事的自觉程度。在纪录片中，有时也会出现“哎，这一段（对方）抢了我们（导演）的活呢”这样的情况吧。
想田：是的，会有这种情况呢。
是枝：想田导演以何种方式去面对这种情况的出现，另一方面又会废弃掉哪种片段？想田导演如何一边拍摄，一边去挑选内容，我对这一点非常感兴趣。
想田：最近我是这样想的，即便出现那种“抢活”的情况，我也按照“这就是那个（被拍摄者）本来的模样”去理解的。比如说《港町》这部作品，里面那位叫作久美的老人会让我拍这拍那，会对着摄影机，或者说对着我下一些指示。在传统的纪录片之中，是会抹除掉“创作者”的存在的（会认为这样做比较好），所以一般其实是会删掉这类情节的。而我觉得，非常强势地指示我拍这拍那，这就是久美女士自然的状态，是符合她个性的行为。当然也有人不会这样，而是不太在意镜头，或表现得不在意镜头。那么，那样的行为就是这一类人的自然状态。我现在的想法是，哪样其实都无所谓。
想田和弘
是枝：想田导演是从何时意识到，看向镜头的视线也是一种“自然”，并想要将这种视线留下来的呢？具体是哪部作品呢？
想田：是《精神》。
是枝：是《精神》呀，那个喊“cut”的人吗（笑）？
想田：那位姓菅野的诗人，讲到什么妙言金句就会挥着胳膊喊“cut”。
是枝：那一段真是拍得很棒。
想田：那一段其实我一开始觉得是用不了的。但是在剪片子的时候，我转念一想，倘若这样的镜头都不用的话，那我的电影算是什么呢？因为我为自己定下来的一些规则，导致最为有趣的场面无法使用，那或许就是我这个规则错了。于是我将规则改变，换成更为积极的定义——“虽说是观察，也是包含了我自身所在世界的观察”。
是枝：是什么观察？
想田：我称作“参与观察”。
是枝：一种文化人类学定义。
想田：是的，赋予行为“参与”性。我想将我们（创作者）的存在也置于其中，但是在这一点上，到真正能自由使用的地步还是花了不少时间的。我果真还是会下意识地想将自己的存在“尽量抹掉”。而渐渐能够在这种思想上得到转变的作品，就是《港町》了。
是枝：原来如此。
想田：这一次又看了一遍《没有他的八月》，是枝导演将自己也纳入画面之中的那一段，那种迟疑是否应该这样做，又相信这样的做法是正确的——那种感觉真的非常令人感兴趣。
是枝：我26岁时首次独立拍摄了纪录片，叫《伊那小学校春组的记录》（1991）。那时候，是我自己扛着摄影机去教室进行拍摄。虽然孩子们都在上课，但是一旦我摇动镜头，小朋友们就会一边听课一边对着我比peace的动作，小朋友们真的都超级喜欢镜头，都在盯着我看。但是从节目自身的角度考虑，剪辑的时候这一段被剪掉了，假装我（拍摄主体）不在现场。当时认为这样的做法能更加直接地展现小朋友们的样子。那之后又过了几年，在TV东京的《人间剧场》这样一个时长约一小时的节目里，我在前往一个认知障碍的小孩子所在的机构取材的时候，我们这群扛着摄影机的人引起了极大的骚动。当然，撇开我们扛着摄影机这件事，一群大人闯进来的样子也是再醒目不过了。其中发生了这样一个小故事，不过当时我自己是在外面和小朋友们玩耍，所以这个事情是之后才听到的。当时，有个小男孩戴着耳机在听披头士（的音乐），摄影师在拍摄时，这个被拍摄的孩子把自己在听的耳机让给了他一只，问道“你听吗？”。摄影师一边拍摄，一边下意识接过来，“哦，是披头士乐队哦”。晚饭时摄影师告诉了我这个小故事，我当时没觉得什么，进入剪辑室实际看到这段的时候，却发现这一段拍得非常棒。我开始意识到，我们一直以来都将纪录片当成是一个“平面”去思考，但它其实应该是个空间。有了这一次经验，我就在想，之前的《伊那小学校春组的记录》，其实应该有完全不同的剪辑方式。如果（拍摄主体介入）能够成立，那么（接下来的作品）我就可以用一种完全不同的感觉去进行拍摄了啊。这件事算是我职业生涯中的一场革命了。从文字体现上来说，80年代我很喜爱的一位小说家泽木耕太郎，他有一部作品叫《恐怖的决算》，我是通过这部作品开始走上表达“个人”的纪录片这条路的。我也在思考，如何能清晰地通过作品展现“个人”呢？正如想田导演之前也提到的，创作者是怎样诚实地告知观众“纪录片不等于客观事实”这件事的呢？我开始尝试解决这些问题，就是在《没有他的八月》这部作品中。于是我将这样（拍摄主体介入）的方法，向同样令想田导演痛苦不堪的NHK提出来，表示想要通过这样的方式创作后，被NHK彻底否决了。
想田：啊，这样的吗？
《没有他的八月》
是枝：当时从拍摄方法来说，普遍的观念是“拍摄者进入画面”是很不可思议的一件事，后背也不能被拍摄到，导演做解说旁白也不行。我被非常明确地告知——将创作主体驱除，是保证“客观”的条件。但我认为这想法明显是错的啊，怎么可能通过那样的方式就保证得了“客观”呢？
想田：这想法只能说是幻想吧。
是枝：的确是幻想。我觉得，其实他们是想强调“公共”性吧。扼杀“个”性，保证“公共”属性。他们培养出了这样一种错误的认知。我想，当创作的主体是“组织”的时候，大概就会出现这种情况吧。95年左右吧，我一而再再而三的斗争，最终还是没能争取到将我自己的声音（导演讲解）放入片中的机会……
想田：您提到的这个节目是叫什么名字呢？
是枝：是《当记忆失去了》。
想田：哦哦，我有幸看过此片。
是枝：我本来是希望使用和《没有他的八月》相同的方式，将我的“导演视角”以“导演讲解”的方式放进片中的，但是没有得到同意。从拍摄方法来说，我们（取材者，创作者们）会残留在一位罹患韦尼克脑病、记忆逐渐消失的病人的记忆之中么？我想在节目中清楚地将这一点表达出来，从拍摄方法上体现出来。最终我们好不容易得到了机会，我们（创作者）也能够出现在画面之中了。但是我记得当时没得到什么好脸色。从拍摄方法的角度来说，我觉得纪录片和虚构片在拍摄现场的区别不大。在作品的世界中，关于如何树立“自身”这件事，我是这样想的：可能虚构片就是能够允许使用第三人称和渗入了对方情感的第一人称，它处于“神的视角”进行诠释，所以我觉得，创作虚构片的人是非常傲慢的。可以说，“拥有上帝视角”的是虚构片。而拍摄纪实影片的创作者，则在拼命远离前一种情况，努力保持我与你之间的距离，保持第二人称的“伦理感”。我想，这样的人是拍摄纪录片的人。而就这一点，似乎有很多人误会了，会认为第三人称才是纪录片吧。
纪录片和被拍摄者
是枝：（读）纪录片和被拍摄者——
想田：纪录片和被拍摄者。哇……这个问题还真是……（笑）
是枝：正巧此次放映了《选举》和《选举2》，那我们就来聊聊山君吧？
想田：聊聊山君？（笑）
是枝：山君这个人真的很有趣。我本人既喜欢《选举》，也很喜欢《选举2》。我非常喜欢《选举2》的那种惆怅落寞的感觉……这样一个人，他被自民党组织抛弃，反对原发（核电厂发电），事出无奈，也算无功无过，状态也说不上是“奋斗”，总之就是带着“惆怅落寞”感。这种感觉我非常喜欢。
想田：是么（笑）。
想田和弘
是枝：电影后半有一个山君的太太和孩子在自动贩卖机前，犹豫要不要买果汁的镜头，拍了很久，一般人可能会想：为什么这个镜头拍起来没完没了。但是我觉得这个镜头非常好，我非常喜欢。要想在剧本里写出这一段来是非常困难的，这也正是纪录片的好处（长处），只有纪录片才能展现出这种东西来。我是真的非常欣赏这个地方的处理。
想田：谢谢您的称赞。
是枝：《精神》里面，出现了（由于突发情况）不慎害死自己孩子的母亲，她一直在解释，自己不是真心想要害了孩子，自己和丈夫吵了架，等等。面对这样的瞬间……一般开着摄影机录着，也就是说，有镜头在眼前的话，绝对不会说出来这样的话，结果她竟然就这么讲了出来。《港町》里也出现过同样的情况，就是那个婆婆，讲孩子被人抱走的事情，种种的这些事儿……想田导演怎么就拍下来了呢？
《港町》
想田：怎么就拍下来了呢？还真的挺不可思议的。
是枝：应该不是性格原因吧？（笑）
想田：我也不太清楚呢，拍到这些（听到这些）我也很有愧疚感。（不小心就）听到并拍到了（这种事），我也很迷茫，会去思考这样拍下来会不会伤害他们（这些成为被拍摄对象的人）呢？我觉得这可能是一种意识方面的差距。我作为影像的创作者，一名电影从业者，我知道影像的可怕之处，但是对方（被拍摄对象）呢？他们虽然得到知会：“这是部纪录片，你们会被拍摄并且被制作成电影哦”，但却并没有真正意识到这究竟意味着什么。或者说，他们体会不到，他们的身体还不理解这是什么意思。所以这就是所谓的信息差距，它必然存在于创作者和被拍摄者之间。可能也正是因为这种差距，我才能拍摄到那些画面吧。
是枝：虽然无意要骗他们。
想田：的确，并无意去欺骗他们。但是，正因为存在着差距，所以不小心拍摄到的那些画面才十分具有冲击性。这也会令我陷入两难。
是枝：我可能要问得更深入一点。想田导演（在拍摄时）会不会多多少少能感觉到，他们可能要开始说一些（比较令人震惊的）事了？
想田：是的。
是枝：比如《港町》里面那个婆婆，（她开口之前）在拍摄的现场应该会给人一种“啊，这个人可能是要说点什么了”的感觉吧？正在拍摄的想田导演和她走在一起，当时大概心里或多或少是能感觉到的吧。但是，这些人物其实背负着极其沉重的过去，这一点想田导演在拍摄之前是不知道的，对吧？
想田：我是不知道的，完全不知道。所以在拍摄的时候，会实时感受到震惊，也就是说，我是和观众同步感到震惊的。
是枝：（点头）。
想田：我觉得这一点也是纪录片的长处。在制作NHK的节目时，我觉得应该自然地去聆听被拍摄对象的倾诉。但是又被（电视台）要求提前进行一些调查了解的工作，结果进行调查的时候，他们会说很多有趣的内容。
是枝：会的会的。
想田：于是我们就不得不思索，在实际拍摄的时候，要怎么做才能让对方重复这些有趣的内容呢？结果就会进行各种“引导性询问”，而通过这种做法拍出来的片子，有趣程度其实已经一跌再跌了。
是枝：是的，这种事真是挺可怕。怎么……我们这又开始聊起NHK的话题了（一同大笑）。前一段时间，我作为嘉宾被NHK邀请参加一个节目，要上去谈谈。是10点多的一档直播节目，但是开始准备的时间是5点。我们聚在会议室里，先把所有vtr都看了，阅读剧本，旁白讲解也要听。也就是说，在进入直播室之前，要先把流程全都走一遍。嘉宾还被规定好了要在何时发表评论。
想田：（大笑）哈哈哈，真的嘛。
是枝：我当时就想，把事先走的这一遍流程拍下来不是就挺好的么。而这些到了正式直播还要再说一遍，到时候我怎么摆出一副“哎呀头次听说好震惊哦”的神情呢？然后就到了正式演播，因为我这个评论内容已经在先前的流程里说了一遍，所以我自己出现过这种情况，就是把下一个vtr之后的评语提前给说了。我当时心想“哎呀说串了，这个应该是在下一条vtr时说的”，虽然观众应该是感觉不出来的吧。对于我自己来说，整个流程已经彻底丧失了新鲜感。感觉（电视台）这种做法是为了保证（包含嘉宾在内的）人们别说出什么不能说的话，所以要一遍一遍地确保安全。
想田：那样的话，不如就把确认流程时的预演直接拍摄下来播出就好了呀。
是枝：确实是那样做比较好，不如说，NHK这种做法是扼杀了“直播”的优点。
想田：这样确实完全丧失生气了。
是枝：感觉真是很浪费。在那样的节目里，我自己出场，这拍得究竟怎么回事。
想田：这可真是没想到。
是枝：花了非常非常多的时间呀。
是枝裕和X想田和弘ドキュメンタリーを考える
思考纪录片 第一夜 结束
原标题：《是枝裕和×想田和弘丨日本当代影像界两座高峰的历史性对谈》
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