陈传兴：我拍摄的影像不是我拍的
采访 + 撰文 / 林叶
陈传兴，法国高等社会科学学院语言学博士，行人文化实验室创办人。他长期耕耘美学、哲学、精神分析与影像论述等领域，同时是摄影家、艺术评论学者、作家与电影创作者。
摄影家陈传兴的个展“萤与日”于2019年11月2日在上海龙美术馆开幕。这是陈传兴“个人精神史”系列的第二个展览，主要展出他于1976年至1980年在法国留学期间拍摄的作品，以呈现他在那个时期感受到的社会状况、创作与精神状况。
展览分为“萤”与“日”两部分——顾名思义，意指“黑暗”与“光线”。“萤”的空间是对暗室的隐喻，展示了摄影师在暗房中经过数十次反复实验力求使影像达到极致完美的过程。展览通过长达十米的热感应触摸显像墙让观众亲身感受暗室中的神秘体验，同时设置了一台热蒸气显影生态箱装置，向达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）致敬。“日”的空间分八个章节，展出136张陈传兴在40年前亲手放晒的银盐原作照片。这些照片呈现了20世纪70年代末欧洲与美国城市的社会状况，也传达出摄影家在那个时代的个人精神面貌及个人思想情感与社会相冲撞的结果。
这些影像平静而自然，并没有罗兰·巴特（Roland Barthes）所说的“刺点”，但却恰恰体现了摄影家对摄影及对这个世界的态度。陈传兴希望自己“拍摄的这个世界，是以一种自然开展的方式呈现的，所以我试着把它们召唤出来，让它们和观者之间有一些互动，可能让观者察觉到，也可能察觉不到”。他认为自己所拍摄的影像并非他拍摄的，而是这个世界给他的礼物。
陈传兴，《都柏林公园窗中人影》（1976 —1980），银盐纸基，60.96cm x 76.2cm
陈传兴，《女童军与气球》（1976 —1980），银盐纸基，60.96cm x 76.2cm
陈传兴，《机场阿拉伯人》（1976 —1980），银盐纸基，114.3 cm x 152.4cm
陈传兴，《哀悼》（1976 —1980），银盐纸基，114.3cm x 152.4 cm
陈传兴，《工人群像》（1976 —1980），银盐纸基，114.3cm x 152.4cm
陈传兴，《屠夫》（1976 —1980），银盐纸基，114.3cm x 152.4cm本次个展是您“个人精神史”五部曲中的第二部，您能否介绍一下“个人精神史”的整体架构。
陈传兴：其实所谓的个人精神史没有那么庞大，只是简单的五部曲而已。第一个是在央美和上海民生当代美术馆的展览“未有烛而后至”（编者注：展览时间为2015年），主要是1972年到1976年我在台湾拍摄的作品，那时候我还是大学生，所以是一个比较野生的、自由的展览。那个展览也是把40年前的东西拿出来重新回顾，找一个思想脉络，我就取了《礼记》里面的一句话——“未有烛而后至”。那个时候的精神就是一种等待、学习，也是我的一种青年成长。
这次的展览叫“萤与日”。展览的序文是三年前写的。讲到西方，大家都会说启蒙、大革命、浪漫主义，等等；讲到摄影，大家都会讲19世纪的巴黎，等等。但实际上，19世纪的一些社会矛盾，人文上面的一些暗点、盲点，一直到我1976年去法国的时候都还存在着。这个展览展出的作品是1976年到1980年这段时期拍的。我刚去的时候，第一年学法文，之后考进了一个中职艺术学校，那是全法国第一个国立的、有摄影科系的学校。我在那里待了快三年，一年多之后就不太愉快，从摄影转去学习录音录像。录像也待了半年，不太愉快，我还是一样继续学了，也没有拿到学位。待了一年多，学了很多的录像剪辑，同一时间我还在巴黎的第三大学戏剧系学习。这五年内我经历了巨大的转变。正如我序文中所写，基本上就是从早期比较自由、野放、自生的状态冷静下来，进了摄影科系，很多观点就转变了。我在以前的采访中提过，其实并不是在摄影科系的学习让我学到最多，而是在国家图书馆。每个礼拜我都会去一到两天，国家图书馆有一个板块跟摄影有关，有非常丰富的从19世纪到20世纪的重要作品收藏，我就直接看原作。
为什么这次展览叫“萤与日”？“日”就是启蒙，光照。但是在巴黎的大都会里，其实有一些暗影，这些暗影就像黑夜一样，有马克思讲的“资本主义的幽灵”，以及一些在城市的暗角被忽略的劳动者，还有一些其他种族，如阿拉伯人、黑人和像我们这种移民过来的人。巴黎被称为“光明之都”，欧洲文化最先进的地方，启蒙（运动）也是从那里开始的。我总觉得作为一个异乡人，不是白人，作为一个从文化上跟巴黎落差比较大的地方到那里去的人，我有一些格格不入。其实我跟那些劳动者——北非的人、阿拉伯人、黑人——都是一样的。
您在他们身上能找到一些认同感吗？
陈传兴：也不是认同感，但在社会里会找到文化差异上的歧视、排斥，文化上的不安，还有一种基督教的、白人的、先进的、高度发达的资本主义的骄傲，以及对你的蔑视等等，这是非常强烈的。当然我的个人思想或摄影创作等，多少会受到影响。所以这次展览中几张最大的50寸照片，10张里面有9张是劳动者。
接下来的第三个展览，您是如何安排的？
陈传兴：前面的两个展览是黑白的、银盐的，第三个展览全是彩色的。因为当时我离开摄影科系后，就没有暗房了。开始还可以用暗袋，简单地冲洗底片然后吊起来，后来发现这样不行，我就租了一个小房子想尝试放照片，好像也不太好。当时我开始进入另一个生命历程：我开始念戏剧系，并开始严格审视我到底是做摄影家、留在艺术学校，还是要走另一条路。我本来是想去学拍电影的，但因为已经超龄了，过了20岁，国立电影学校就不收了。但是还好，国立装饰艺术学校最后还是让我考进去了。后来我就想，我还是在大学里面学电影吧。学电影因为学位不承认，我就从戏剧系开始，所以很奇妙，我学过戏剧表演，回台湾后也教过表演。之后，硕士期间就开始读电影。
回到你刚才的问题，做这个展览的作品时我没有暗房，那时候我已经开始在大学念书。那时我们知识落后。严格讲，知识落后不仅是语文的落后，那时候所有大师都还活着，但已是垂垂老矣。整个时代已经从60年代那种非常兴奋的状态，过渡到开始自我怀疑、动摇甚至虚无、悲观的状态。因为我们落后，所以要拼命地补课。我要念非常多的书，要重新念语言学，因为只有学了语言学我才能懂什么是符号学，所以语言学所有的课程我全部念过。当时就是疯狂地念书、上课、看电影，我已经没有时间再去暗房工作，可还是保持身上带着相机的习惯，但拍的都是彩色照片，然后送去最好的冲印店。
是用反转片拍的吗？
陈传兴：对，大部分都是。第三个展览全都是彩色照片。第四个展览将会展出Polaroid（宝丽来，也称拍立得）照片。我从70年代还没有去法国之前就在拍，出去之后也拼命在拍Polaroid。我有各种各样的Polaroid，从最便宜的、塑胶的、很烂的Polaroid到SX-70，都有。我一共应该有六七百张的宝丽来照片。第五个展览的照片是拍我的家人。因为我很晚结婚，所以从我跟我太太结婚，到她怀孕、小孩出生，再到这个展览的时候，我的孩子搞不好应该快30岁了，他现在已经20岁了。所以我的最后一个展览，等于是我的生命历程的句号，也可以说是逗号。
陈传兴，《母女和半身影》（1976 —1980），银盐纸基，60.96cm x 76.2cm
我的摄影跟一般人不一样。我的每个展都会往后延，会差40年。很多人问我为什么当初不展，我也反复讲过很多次。早年我不认识它们，还不太懂它们跟我的关系是什么。这是一个比较哲学性的、奇怪的问题。除此之外，还有一些基础性的问题：因为我一直找不到一个很好的、可以信赖的合作团队或个人和我一起把这些底片放大，也因为我回台湾之后一直在教书，时间上也不允许。
您在巴黎生活了10年，可否谈谈在这10年里，对您影响最大或冲击最大的事。
陈传兴：这个很难一言道尽。因为上了很多思想大师的课，每次上课都是重大的洗礼，这给我带来了一种蜕变，一种由里到外的、思想上和生命上的很重大的改变。思想改变我们，很重要的就是让我们学会认识自己。我不敢说我已经认识我自己，但是我学会去认识我自己，学会怎么样比较诚实，更重要的是知道自己所知道的非常有限。当你看到那些人在那里讲演，他们的知识浩瀚如海，那种口若悬河让下面每个人都听得如痴如呆的时候，你就知道了。德勒兹的课都要一两个小时，福柯的课你根本挤不进去，有些课根本不敢听，因为听不懂呀。每个大师的课真的都是挤得人山人海，这还不是像一个明星访问两三天就走的那种，而是每个礼拜固定的时间都会出现。
陈传兴，《渡轮乘客倒影》（1976 —1980），银盐纸基，60.96cm x 76.2cm
您的这次展览非常强调暗房在影像生产中的作用，您如何看待暗房操作与图像之间的关系，这两者之间是否有高低之分？
陈传兴：一般人认为有高低之分。对我来说，我觉得没有暗房就没有影像，底片也是要经过暗房才能做出来，不要忘了，相机本身就有一个小暗房在里面。暗房是永远需要的。相机里的暗房我们是看不到的，但是每天都要带在身上，所以我把它比喻为子宫。暗房只是更大的子宫，我们重新在那里孕育。现在人们很快就把它抛弃掉。我觉得这里有一些说不清楚的哲学问题。现在西方讲摄影美学，就是讲照片，只讲看到的影像，然后提出各种各样的解释和美学。但是没有人从生产的角度去谈，暗房就是一个生产角度，假如我们从一个所谓的影像考古学的角度来讲，暗房就是这个影像的视线因子，它被埋藏到视线之外，被遮蔽甚至被抛弃了。他们会说，暗房就是手工艺嘛！认为暗房纯粹是一种工艺，一种技术，没有多大的意义。其实不是，它才是主导的，是所谓的生产的意志。
陈传兴，《科西嘉长途车上孤独老妇人》（1976 —1980），银盐纸基，60.96cm x 76.2cm
暗房里的这部分工作其实是属于暗房工作者的，但不论是拍照者还是暗房工作者，这个工作都是属于他的体验，从某种角度来讲是封闭式的。您觉得这是可共享的吗？
陈传兴：当然可共享。
通过什么方式来共享？最终还是通过影像的方式来共享暗房中的这部分经验吧？
陈传兴：当然是通过影像，这等于一个回溯。我可以做两个比喻。一个是，当我们看到照片的时候，一个事件已经发生了，已经结束了，就像犯罪现场的证据，它躺在那里。现在所有人都在看犯罪现场。暗房是什么？就是谋杀案，那个时候发生的事情，要从这里找到蛛丝马迹，你会想看这个底片的状态是什么，为什么这个光会这样，这个底片究竟是什么状态，放大的时候做了什么手脚，这边是不是有遮过，等等。因为你有这种经验，所以会有这些问题，其实也就是在问：这个犯罪现场里的这个人到底是怎么被杀的？
另外一个比喻就是，像做梦一样，当我们看到这个（照片）的时候是我们做梦了。我们可能会记得片段，可是我们不记得这个梦到底是怎么发生的。为什么会有“梦的解析”，其实就是分析这个梦是不是可以指向所谓的工作，指向我们精神层面里的事物，甚至我们身体或精神状态的不适等等，可以这样回溯过去。可是没有人会这么做，大家认为这个是精神分析的工作，是医生、警察、侦探的工作。回到刚才讲的，这个是暗房技术工作者的工作，不是我要看这张照片的美学，我的美学是看这张照片就好了。可是你永远被困在这里，永远没有办法打开被阻挡、被遮蔽甚至被改写的部分，你看不到那种比较幽暗但其实是决定了这个影像的因素。所以，所有这些准备任务都是技术性的，可能你必须要还原到海德格尔讲的“所谓的技术就是思”。
您说过您不喜欢森山大道式的冲印方式，他很随意，在冲胶卷的时候往里面扔烟灰、倒酒等等。而这次展览中一些底片上的霉菌、划痕等痕迹，您也都原封不动地保留下来并冲印出来，您是如何考量这二者的区别的？
陈传兴：森山大道的那种做法是刻意的、不自然的。而我的东西是有机的、时间的。底片有自己的生命成长过程，不是我故意去制造一些痕迹。我也是尽量爱惜我的底片。但在台湾潮湿的环境下，有干燥箱也没有用，就像人的生命一样，（照片）会衰老，牙会掉、头发会白。
您希望尽可能保持自然的状态，而不要太多的人为干预？
陈传兴：我基本上是这样认为的。我经常会讲，我拍摄的影像不是我拍的。影像中在场的那些人，在那个时候、那个情景下就是这样子的，就是有个世界突然很神秘地打开又合上，这是它给我的礼物。我到现在一直都保持这样的信念。所以你看我的照片里面都很平和，拍的人基本都是在微笑，即便是劳动者，他们都很开心。即便我偷拍了，你也可以感觉到那种真的是时空里的真正的状态，似乎你可以听到他/她的呼吸声，这是我最得意的地方。因为照片不是我的，是他们给我的礼物。
（原载于《信睿周报》第15期，本文图片均由陈传兴影像工作室提供）
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