试论川剧旦角人物塑造的几个层次
◇陶红
中国戏曲是一种以类型化为基础，根据人物性格特征，灵活运用程式技术，达到个性化要求的表演艺术。角色行当，就是戏曲舞台上众多人物形象的类别归属，也是戏曲班社中演出人员的行业分工。它是戏曲艺术在漫长的发展过程中，基于对戏中角色的性格特征和行为方式的高度综合而逐步形成的一种表演体制。
早在清代中后期，川剧角色行当即已基本完备，大致分生、旦、净、末、丑五个行当，这与全国各古老剧种的表演体制基本一致。每个行当之下，又细分为若干人物类型。行当不同，表演上自有不同的要求。川剧旦角行当又是川剧类别中重要的行当类别，多指剧中的女性人物，因其角色类型较为复杂，可细分为14类，即：正旦、青衣旦、花旦、闺门旦、奴旦、武旦、刀马旦、鬼狐旦、烟花旦、泼辣旦、老旦、摇旦、丑旦、娃娃旦。其中青衣旦又是旦角行当中最常见的行当之一。青衣旦多扮演年轻守寡或者家境贫寒的中青年妇女，如《琵琶记》的赵五娘、《铡美案》的秦香莲、《六月雪》的窦娥、《三娘教子》的王春娥等，老有持重、时有愁容，要求演员在人物塑造过程中不仅需要扎实的基本功，更需要对人物在特定文化背景下形成的道德观念进行分析并深入理解，才能塑造出各具性格特点的舞台形象。
笔者就根据自己在川剧《六月雪》《劈棺》中塑造的窦娥和田氏来阐述川剧旦角人物塑造的几个层次。
一、“四功五法”是川剧旦角人物塑造的基础
戏曲表演和话剧表演不同，戏曲演员是通过唱、做、念、打的形式来表现人物和事件，观众也是从演员身体外形、舞台动作、语言、声音等方面来理解剧中人物和事件。这就是说，要上台唱戏，必须首先学会戏曲的一整套表演程式。只有学好了这些程式，才算有资格上舞台。否则，在台上一动步、一抬腿、一张口、一说话，就完全不是戏曲的样子。
所以，一个完全没学过表演的人，有可能上台当一个好的话剧演员、电影演员或电视剧演员，然而，要想上台当一个戏曲演员，完全没有可能，这就是戏曲表演的特殊性所在。因此，戏曲表演的第一要求是学会戏曲的一整套表演程式。生、旦、净、末、丑各个行当的动作，虽然大同小异，但又各有一定的程式。比如一举手、一投足，也都是各有它的规律。骑马有骑马的程式，坐轿有坐轿的程式，站有站的程式，走有走的程式，举凡喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全有一套完整的程式，而各个行当表演起来也有各自的表现形式。简而言之，中国戏曲是一种用功法程式来展示剧情、刻画人物的戏剧样式，戏曲演员从上台到下台都一直行动于程式之中。唱有程式，讲有程式，做有程式，打有程式，出场有程式，进场有程式，而且表演程式必须同锣鼓程式相配合，形成一个有机的统一体。离开程式，演员在舞台上就会寸步难行。
川剧的功法程式同别的戏曲剧种一样，讲完程式就进入“四功五法”。“四功”，就是“唱、念、做、打”四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。“五法”，一般指“手、眼、身、法、步”。“手”指手势，“眼”指眼神，“身”指身段，“步”指台步。“法”指以上几种技术的规格和方法。前辈艺术家说，“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根”。其中“法”即是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度。是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法，否则就不是戏曲了。
旦角人物的塑造自然离不开这两个方面，拿本人演出的《六月雪》和《劈棺》来说，两个戏都是川剧中重唱和重做功的戏，唱腔随着窦娥、田氏两个悲剧人物情感的升华慢慢的由低沉到高亢，再到一种情感的极致宣泄，行腔中既要掌握开齐合撮、四声五音、控制气息，同时在用唱腔表达悲伤情感的过程中还要注意吐字清晰、行腔规范、字正腔圆。要达到这一目的，在平常的学习中就得掌握各种声腔的常用曲牌、主要腔调、演唱技巧及其与伴奏音乐的衔接，以适应不同声腔、不同剧目演出的需要。
除了唱功之外，这两个戏也考验演员的做功。做功是川剧演员必备的身体素质和能力，主要指演员的腰腿功夫，其训练的要求，是要使用演员的形体刚中有柔、柔中有刚、敏捷灵巧、随心所欲，踢、翻、滚、片、盖、控、蹲、弹、跳，均可运用自如，能随心所欲地完成各种高难度表演动作。如《劈棺》中田氏在情感爆发时就有飞跪、甩水发、跪步、水袖、飞跪上桌、桌上高下等都离不开腰腿功夫。综上所述，要成功塑造舞台上的青衣旦角色，掌握这些“四功五法”是基础。
二、程式与人物紧密联系是川剧旦角人物塑造的关键
川剧作为一门综合性的舞台艺术，之所以能绵延千年，主要依靠“口传心授”的传承方式，通过“活人”用“口头”和“肢体”为载体进行传承。“传”——教给子弟，“承”——从师辈处继承，代代相同。戏曲演员的训练，一般方式是以一出戏为教学依托，来进行“唱、做、念、打”全方位的综合教学训练。
用戏来解决诸多表演程式、基本功技巧、人物塑造等问题，这是戏曲表演教学不同于其他艺术训练学生的方法之一。老师教学这一时期，学生以学戏为主，老师以戏代功进行同步辅导逐渐解决学生表演中的问题。在戏曲舞台上，演员前期是通过老师的口传心授，机械刻板地在模仿角色，以达到对戏曲技巧技术的学习、掌握和磨练，但是这一阶段离好演员的要求还有很远。戏剧家张庚先生说：“所谓‘刻模子’，人家创造出来的东西，就依样画葫芦，这种表演艺术的创作方法就是末路，叫没有出息。当一个好演员，不仅仅在外形上要像，而且一定要体会人物的内心。你跟师傅学，年轻的时候学个‘模子’可以，但是等到你成了演员上了台的时候就不能这样了。如果走不出模仿的怪圈，永远模仿老师的一腔、一字、一指，只能复制出老师的“美丽外壳”。不深入角色内心并展现剧本赋予角色的性格特征的体现，舞台人物就只能是空洞不感人、不可信的，表演就只能是脸谱化、情感沙漠化。川剧表演大师康芷林先生有句名言：“艺人习艺，贵在死学活用。死学，就是老老实实地学，学得扎实，学得规矩，不折不扣地学；活用，就是去粗存精、融会贯通，根据自己的特长，加以变化、创造，灵活地运用。死学，是继承的过程；活用，是发展的过程。没有继承，就没有发展；得不到发展，就没有正确的继承。死学方能活用，欲活用必先死学。死学活用。才是习艺之道。”简而言之，就是将程式用于人物的性格塑造上。
拿《劈棺》和《六月雪》两出戏来说，田氏和窦娥两位女性都是极端矛盾下的两个悲剧人物，一上场就要求演员立刻进入戏剧营造的环境之中，她们的悲伤，她们的无奈，她们由悲伤到反抗的内心矛盾过程都需要用唱念做打的程式来展现，而且戏曲化的程式动作必须做到精准，这样才能将程式与人物性格紧密地贴在一起，所以离开人物塑造谈程式是不成立的。程式与人物结合在一起才是旦角行当塑造人物的基础。
第三、情感的创作是川剧旦角人物塑造的升华。
戏曲是用人物形象来反映社会生活和表现作者的主体精神的。塑造人物，在戏曲创作中处于核心地位。无论戏曲文学和舞台艺术，都要围绕着塑造人物来施展自己的艺术手段。演员的天职，就是在舞台上通过各种艺术手段塑造出角色的性格特征，使角色有血、有肉、有型。
如何才能做到这一点呢?“既是剧中人，又是剧外人。剧中和剧外，真假一个人。”川剧表演大师康芷林的这句艺诀清楚地诠释了演员进行艺术创作时的辩证规律。“剧中人”，指的是角色形象；“剧外人”，指的是演员自身，即“演员自我”。舞台上角色的形象离不开演员自我，角色必须依附于演员之体，才能诞生具体可感的艺术形象。但是，角色形象又不等于演员自我，形象——剧中人，毕竟是作为一个有独特面貌、性格、感情、欲求和行为逻辑的“人”出现的。他或她的所作所为，一般来说并不是演员自己所要做的，有时甚至是格格不入的。这就构成了表演艺术中“形象”与“自我”之间的一种特殊关系。那么，怎么处理“形象”与“自我”之间的关系？演员的演技，究竟应该从演员内心出发呢，还是从角色的内心出发？应该从演员的内心出发。因为，演员的内心是主体、是动因，角色的心灵是客体、是条件。演技是通过演员的心灵以表现角色的心灵的技艺，演员在舞台上所表现的，最终还是演员自己对角色的认识和不同掌握程度的结果。
比如，《六月雪》里的窦娥和《劈棺》里的田氏，这两个角色，看起来同样是青衣旦，而她们的年龄、性格就不一样，她们所遭遇的事情不一样，内心的情感不一样，《六月雪》中的窦娥的性格有善良和倔强的两面。她默默忍受命运加给她的种种灾难，甚至恪守封建妇道，准备苦度一生“早将来世修”；她尽心侍奉婆婆，处处爱护婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一层皮”的毒刑拷打，却不忍心婆婆受刑，为救婆婆而屈招罪名，这是她的善良。她对张驴儿的欺凌迫害进行了坚决的反抗；在公堂上，她面对贪官酷吏据理争辩；在法场上，她指天骂地发下誓愿愤怒抗争；死后鬼魂诉冤，一争到底这是她的倔强。这两种性格在《六月雪》一场中必须程式的展现，上场的时候要展现出那种善良的悲，程式上就要有一种“适度的慢”，以唱腔为主，而随着她的哭诉，慢慢由悲转换成控诉，残酷现实终于使她清醒，发出了惊天动地的呼喊，谴责天地鬼神的不公：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”。她“一腔怨气喷如火”，进而痛斥“官吏们无心正法，使百姓有口难言”。临刑时发下三桩誓愿，更是对黑暗统治的抗议与挑战。这是一种倔强的刚强的悲，需要“程式上的快”，就要运用跪步、水袖等动作，所以程式必须以塑造人物内心为基础。
又如《劈棺》，田氏知道了必须用斧劈开丈夫庄周的棺柩取出其脑髓才能救王孙一命的情况下，田氏的心理活动及反应。可以设想，此时的田氏已经不是前面那样，在两难之中羞羞惭惭、遮遮掩掩的状态了，她是下定了追求自己人生幸福的决心后，对又一次厄运降临时的抗争。为充分揭示田氏的内心活动，就必须用情感浓烈的唱腔，同时为表现此时田氏激烈的心理冲突，我在此用了飞跪上桌，高下桌子、跪步、转体飞跪、耍水发等，同时还较多地使用了“抖袖”“抛袖”“摆袖”等“ 水袖功”，边唱边舞，这样才能用精准的程式将人物内心活动展现出来。
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