《地球最后的夜晚》：毕赣走不出的乡愁和俄狄浦斯情结
观众以为是麻辣烫或红酒，端出来的却是蔬菜沙拉，蔬菜沙拉做得再好，观众也会感到被骗，于是怀着报复心理打低分。《地球最后的夜晚》大众口碑崩盘是它的营销策略决定的，这个营销策略赚到票房，损坏的是导演长期的路人缘。把片子换成《路边野餐》也是一个下场，与电影本身关系不大。因此，要谈论《地球最后的夜晚》，倒不必过于在意它在商业上胜利却导致口碑反噬的营销方式。
《地球最后的夜晚》并非一无是处，它熟练的镜头调度、密集的细节设置、似梦非梦的叙事处理等在国内电影中都难能可贵，在这部新电影中，毕赣再次展现了他最拿手的“一镜到底”，探讨了俄狄浦斯情结、乡愁、时间、梦境、两性关系等一系列复杂的命题，在技术升级的基础上，了结了自己在《路边野餐》的种种缺憾。然而，由于叙事的讨巧和影片对城市中产阶级趣味的迎合，《地球最后的夜晚》美则美矣，却失去了《路边野餐》的生猛和粗粝，成为一部规范的学院派作业、满足都市人对凯里想象的甜品，但那个人们在《路边野餐》看到的无拘无束的天才影子，却已经在讨巧的叙事中黯淡三分。毕赣正在成为最有影响力的中国青年导演，但他能否真正拍出独属于自己的作品，走出塔可夫斯基等大师的影子，此刻仍悬而未决。
有俄狄浦斯情结的多余人
《地球最后的夜晚》有两条时间线：第一条时间线是“此刻”，讲述黄觉饰演的男主角罗紘武因为父亲的过世，回到故乡凯里。在故地重游中回忆起死去多年的玩伴白猫和汤唯饰演的的情人万绮雯。第二条时间线在“过去”，准确来说是他在十二年前和万绮雯的甜蜜时光。在重返故乡后，罗紘武在父亲的遗物里找到一张藏在钟表里的老照片，照片里的人似乎是他消失的母亲，他决定寻找母亲，而电影最后一小时的“梦”就与此有关。
《地球最后的夜晚》以汤唯作为最大噱头，但影片的主角其实只有一个，那就是罗紘武，其他角色都是这个人生命的组成或部分影子。万绮雯和凯珍代表他对母亲和故乡的依恋，梦中少年酷似白猫，却也暗指他与万绮雯那未出世的孩子，他思想中的一个囚徒。所以当罗紘武和少年走出暗室，问：“门不关，不怕有人偷东西吗？” 少年答：“除了你，谁还会来？”至于白猫的母亲，以及同样由张艾嘉饰演的在梦中与养蜂人私奔的红发女，很可能就是罗紘武自己对母亲的想象。罗紘武寻找万绮雯和母亲的过程，是他寻根的过程，也是他重塑自己生命意义的过程，因为这个人是一个凯里的多余人，在各个方面都事与愿违的“失败者”，他做不成儿子，做不成丈夫，做不成父亲，小时候失去了母亲，长大后失去了儿子，也失去了热恋的情人，可以说被上天玩弄得无可奈何。他是一个有着俄狄浦斯情结的人，依恋母亲，必须通过寻找和母亲相似的女性来弥补自己的失落，所以他说万绮雯像自己的母亲，又在万绮雯消失后，迷恋上一个酷似万绮雯又穿着红色短袄（红色在电影中是母亲的主色调）的台球厅老板娘。
这部电影讲述的是现实中寻找而不得，依靠梦境拯救缺憾。它模仿了莫迪亚诺的小说《夜的草》，后者关于一位作家寻找昔日情人，同样求而不得。在《夜的草》中，莫迪亚诺探讨了记忆的不可靠、叙述的不可靠乃至现实与虚拟的不可靠，一切都如梦似幻，感觉却是真的，毕赣曾说除了塔可夫斯基，莫迪亚诺与夏加尔的作品对他影响很深，显然，《地球最后的夜晚》借鉴了《夜的草》的故事和氛围。
毕赣很耐心地营造他的梦境，电影中诸多细节都有它的用意。比如与潮湿绿色伴随的万绮雯、与躁动红色伴随的母亲，梦中的野柚子卡拉OK、蜂巢状的铁门、“春风招待所”、凯珍玩的老虎机、粤语歌曲、旋转的房子及最后熄灭的烟花等，它们或是在现实世界中有所呼应，或是成为传达某种情感的符号，在毕赣的电影故事中，梦境成为他的乌托邦，是他实现在现实中做不到的事物的媒介，这个乌托邦掺杂了人们惯有的对童年的美化与追忆，对求而不得之物的遗憾的不全，也只有在那里，人才能飞起来，房子才能旋转，消失的母亲才会出现，《地球最后的夜晚》最打动人的是那些超现实元素的设置。
讲述不可靠记忆的梦
在整部电影中，拍摄难度最高的是那长达一小时的长镜头。《地球最后的夜晚》的摄影团队付出巨大的耐心和定力，才完成了“从手持——车载——手持——索道——手持——航拍——手持多种器材的技术接力”（具体制作过程，参考《<地球最后的夜晚>60分钟长镜头制作解析》）。
然而，毕赣用这一个小时长镜头建立的梦值得商榷。如果他要传达梦的感觉，这是一个过于清醒、目的明确的梦，是一个导演很有意图地在安排他的角色去走什么路、见到什么人，这个梦里，一切都太清醒、太文绉绉了，这是梦的感觉吗？这是写论文的感觉。真实的梦有点像醉酒一样，有混乱，有眩晕，有不能用理性解决的成分，惶惶然入梦，醒来后不知所踪，这一点，《燃烧》后半段和《重庆森林》就做得很出色，那才是梦，才是“世界是谜团”。毕赣拍的这个梦被过度清醒给破坏了，它让观众清楚的明白：你这不是梦，你只是想通过梦传达你的意图。
《地球最后的夜晚》靠插入的诗歌强调现实和梦的模糊、记忆的不可靠，这种手法并不高明，因为它骨子里是说教的，教观众知道它的作者意图。越是说教，观众越融入不进去。事实上，这种生硬的诗歌插入在《路边野餐》也出现过，在塔可夫斯基的《乡愁》《潜行者》里，诗歌也是重要的叙事手段，但它对导演的诗艺、诗歌与影像的契合度要求非常高，塔可夫斯基能做到诗与影像融合如一，因为他精准地捕捉到了那个契合度，同时尽量让诗歌贴近说话人的状态。但是，《地球最后的夜晚》出现的诗歌，有时却让人感到突兀，或者说，明明像毕赣念出来的句子，却被转嫁到凯里的群众口中，他们如同做任务一样念诗，看似诗意，并不自然。
还未走出那些大师的幽灵
这部电影如同宣传方所说，是《路边野餐》的技术升级版，它是一个完成度很高的作业，就是每个镜头你去打量，都是精致的，有作者的意图的，整部电影也建立在毕赣自己的美学体系上（这个体系在《路边野餐》就形成了），主题关于时间、记忆、寻根、爱情和乡愁，探讨记忆的不可靠、俄狄浦斯情结、回不去的故乡、现实与虚拟的模糊、生命的重复等，长镜头和诗歌是载体，梦和景观是框架，符号依然是《路边野餐》常见的手表（钟表）、河流、大雨、隧道、台球、摩托车、废旧歌厅、粤语歌曲、故乡凯里等，这些共同形成了毕赣的美学体系，也是他刚出道就被金马奖青睐的原因，因为在中国青年导演里，有比较成熟美学体系、挑战诗意叙事（虽然《地球最后的夜晚》诗歌不如《路边野餐》有余韵）的导演不多，上一个让人印象深刻的是贾樟柯，再推前就是杨德昌、侯孝贤、王家卫这批导演，恰恰是这批导演，是世界最关注的中国导演，毕赣的处女作让评委们感受到那种可能性，所以推崇备至。
但是，《地球最后的夜晚》重复《路边野餐》的母题，却没有后者“平地起惊雷”的效果，即便在学院派里，取得的反响也只是中规中矩，究其原因，是因为毕赣并没有超越他的乡愁，没有在影像中提供比前作更有说服力的东西。他被评论家们推崇为塔可夫斯基的中国传人，他也在很讨巧的扮演这个角色，可是，真正属于他的——从塔可夫斯基乃至阿彼察邦、莫迪亚诺、安哲罗普洛斯等文学、电影前辈幽灵中脱离出来的东西，其实并不多。更多时候，毕赣是给他所喜爱的大师们的作品换了个壳，重新组建，试图在他熟悉的乡土和影像间达成平衡，建立起自己艺术的安全感。他很完整地建立起这份安全感，却也因为太安全、规整，缺乏“毛边”或者那些细缝中的、有力量的东西（比如《燃烧》里慧美的舞蹈、《薄荷糖》里的误杀、《花样年华》里的三场演戏），而没到抵达一个更开阔也更震颤人心的视野。这也是毕赣走到这里，下一步需要克服的东西。他如果不满足于重复母题，希望真正成为他所致敬的那些影像大师，他就不能止步于“学徒”，要鼓起勇气从大师的幽灵中走出，不是什么中国的塔可夫斯基，也不是什么凯里王家卫，而是他自己，独一无二的毕赣。但至少在现在，毕赣还有“一步之遥”。
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