不做“国师”的张艺谋，反而拍出代表中国的电影
第五十五届台湾金马奖公布了提名名单，张艺谋的新片《影》以12项提名领跑。这也是张艺谋第一次提名金马奖的最佳影片和最佳导演。
估计有小伙伴感到奇怪，张艺谋那么多经典作品，之前竟然从来没拿过金马？你别说，还真是这样，因为在他的创作巅峰期，金马奖还基本没有对大陆开放。
当然，12提最终能中几个，我们现在还不得而知。只想说，本届金马如此厚爱张艺谋，也从一个侧面说明了，他的这部新片受到了足够的认可。那趁着它还在影院热映，咱们今天就好好来聊聊这部——《影》。
影片的故事雏形来自于朱苏进的历史小说《三国：荆州》，讲的是大家耳熟能详的“大意失荆州”的那段典故。但张艺谋想着把一个“替身”的故事融进去，于是剧本一改再改。后来为了避免考究癖找茬，又干脆把三国的背景都放弃了，直接将历史架空。
所以，影片最终的呈现给人感觉似乎和三国有点关系，很多人物都能在历史中找到对应，但同时，它又跟以往我们看到的所有关于这段历史的演绎大不相同。
《影》的故事围绕“境州（与荆州同音）”之战展开——身为沛国大都督的子虞（邓超饰）一直想要收复境州，并借此提高自己的威望，争夺国家的最高权力，但每况愈下的身体却成为他实现野心的阻碍。
于是，子虞决定启用自己训练多年的替身境州（与地点同名、由邓超分饰），让他替自己抛头露面完成收复失地的愿望。然而，境州守将杨苍（胡军饰）武艺高强，表面看起来软弱无能的沛国主公（郑恺饰）也伺机借境州之战巩固自己的皇权。于是一场场尔虞我诈接连上演，在充满血腥的权力斗争中，作为替身的境州也终于渐渐觉醒……
可以看出，相较于张艺谋的上一部作品《长城》，《影》的故事明显要复杂很多。《长城》虽然角色也很多，但最后其实都可以划归到二元对立的两个阵营，即饕餮和与之对抗的人类。但在《影》里，几乎每个角色都有自己的目的，影片展现的矛盾冲突也因此更加丰富。
首先就是争夺“境州”的两个国家之间的矛盾；在沛国国内呢，子虞、沛王、替身这三个人物两两之间为了争夺权力也都有矛盾。
而除此之外，他们还都面临着内心层面的矛盾——对子虞来说，这种矛盾来自于将死的肉体与巨大的野心之间难以逾越的鸿沟；而对替身境州来说，他的纠结在于由扮演所带来的身份认同困境，也就是“我是谁”的问题。
子虞与替身
这几重矛盾互为表里，相互交织，逐步推进，构成一种复杂的动态结构。
所以，从剧作的角度来说，我们就能看出张艺谋的变化，他试图消解那种传统的、简单的善恶二元对立，用更富层次的人物关系来构建故事，而这也为形式与内容的真正统一提供了可能。
郑恺饰演的沛王
没错，以往我们谈论张艺谋的电影时，总会用到一个词“形式大于内容”，说的就是张艺谋的电影形式感总是特别强，甚至有时候让人感觉喧宾夺主。
而在构成形式的诸多要素中，色彩又是最为引人注目的一个。从处女作《红高粱》开始，张艺谋就特别喜欢在电影中运用鲜艳、高饱和度的色彩，在《菊豆》中，他甚至特意将故事的发生地定在了“染坊”。
《菊豆》剧照：前景的人物与后景的红色染布
新世纪之后，大红大绿更是几乎成了张艺谋电影的标配。一方面，必须要说，张艺谋确实是一位色彩大师，就像斯皮尔伯格曾盛赞《英雄》是一部“靠色彩讲故事，不用台词就能让人看懂的电影”；而另一方面，毫无节制地铺陈高饱和度色彩却也使得张艺谋的艺术美感逐渐走向偏激，进而导致对内容与内涵的忽略，甚至让人感觉浮夸、艳俗。
那从这一点来看的话，张艺谋在《影》中的改变无疑更加直观。这一次，张艺谋没有再让他的电影画面成为颜色的狂欢，也没有不断用鲜艳与饱满刺激观众的视觉神经，而是开始在视觉上做减法，选择了一种足够低调且极富民族性的表现方式——水墨。
正如上面剧照所表现的，整部电影都呈现出中国传统山水画般的暗彩影调，阴暗与光影互相映衬，构成了影片淡漠、写意至简的风格。不过，这又并不是简单的黑白，正如张艺谋所提到的——《影》并不是一部全黑白的作品，而是选择控制色彩，用对物质的控制代替后期的褪色处理，所选用的服装、道具尽量呈现黑白化，最终达到中国水墨画的感觉。
而实际上，片中出现的颜色的确不止黑白两种，还有灰色、红色、浅绿色以及黄色，并且每种颜色都有其特定的指向和作用——黑白灰三色连同电影里连绵不断的阴雨，奠定了影片基本的氛围与基调，营造出一种间离感，也对应着片中权谋斗争所体现出的人性的斑驳。
所以，在我看来，在《影》这部电影中，所谓“中国风”其实并不只表现在那些中国文化符号的呈现上，比如水墨、书法、建筑、琴瑟、龟卜、屏风帷帐等等。透过黑白与黄皮肤的对比，张艺谋也在有意凸显中国人的主体性地位。从人物设计到戏剧冲突的构建，片中无不渗透出传统的东方哲学，即阴阳相伴、相随、相生、相克——男性与女性，替身与本体，文官与武将，刚烈与柔和、进击与隐忍、真实与虚假、支配与被支配，一切都在对立统一中流转。
具体来说，作为影子的替身乍一看属于阴的范畴，因为光投射在本体身上才会有影子，替身的真实身份不为外人所知，他必须压抑自己，始终生活在秘密里；但另一方面，替身才是真正行走在阳光下的那个人，作为本体的子虞反而潜伏在阴影之中。所以这里的阴与阳是一种相互交织的状态，它们并非泾渭分明，甚至在一定条件下可以相互变换。
没错，电影虽然以“影”为题，但其实所谓的“影”并没有一个具体的所指对象。片中所有人物几乎都以为自己才是真正的赢家，都在努力试图摆脱作为影子的从属地位。
但实际上，所有下棋的人同时也都是棋子，一切权力的纷争，不过是野心与欲望的投影；而在这种投影下，人的种种疯狂与困苦，又对应着封建等级秩序对人的锁固。
那从这个角度来看，《影》其实并不是一部关于传统东方美学与哲学的电影，它更是一部反传统的、现代意识很强的电影。
一方面，中国传统的水墨美学往往代表一种淡然的心境，一种超然的审美情趣。但你会发现，这种淡泊在片中并不存在，反而是充斥着暴戾与残忍的权谋较量。这样，影片的形式和它的内容就构成了一种巧妙的反讽。
而另一方面，这一次张艺谋也不再单方面地通过主人公来抒发某种理想的家国想象，而是从最根本的人性出发，对历史进行一种更为冷静而尖锐的回望。
对比他之前的《英雄》，这一点体现得尤为明显——在《英雄》里，所有角色都几乎是理想人格的化身，秦王征讨天下不是为了个人私欲，而是为了长久和平，英雄侠客为了“天下”最终放弃了个人仇恨。
毫无疑问，《英雄》中的这种价值观是顺应主流宏大叙事的，也顺应我们的集体主义传统，也就是说，为了家国大义，个体应该牺牲自我、舍生取义。
所以，从价值取向的角度看，这部《影》几乎完全站在了《英雄》的反面，也站在了传统伦理价值的反面——电影中的君不仁，臣不忠，夫妻不睦，甚至传统强调的阳刚之美都在一定程度上被阴柔所取代。
片中的“伪娘”战队
与此同时，电影的核心讲的也不再是某种被渲染过的崇高，即个人对集体的顺应与自我牺牲。而是小人物在大历史，在属于王侯将相的权力斗争中的突围。
正如影片后半段展现的——子虞启动替身境州以争夺王位，王试图用影子代替子虞巩固皇权。作为替身的境州其实是一个夹在权力纷争缝隙中的人物，他不是英雄，他的反抗某种程度上说只是迫不得已。而他的反抗也无力消解原有的等级秩序，单凭暴力并不能消除暴力。
而在我看来，这种价值取向的悄悄转变也是《影》最让人欣喜的一点。就是说，这一次张艺谋跳脱出国家代言人的身份，不再从宏大叙事的角度，宣传一种理想化的古典中国与传统美学，而是回归到一个艺术家应有的对人的关注，对个体的生存境遇的深刻洞察——而这种关注与洞察，也正是他此前的巅峰之作《活着》的核心价值所在。
所以某种程度上，《影》可以看做是张艺谋的一次突破与回归。
尽管我也承认，这部影片并非十全十美，在情节架构上它还是有一些瑕疵，比如电影后半段不断用死亡来推动情节、烘托情绪，比如奇观化的战争场面依旧占据了较大篇幅，导致一些人物的内心挖掘不够深入，但总的来说，影片整体的完成度还是很高的，邓超一人分饰两角的表演也可圈可点。
特别是想到，如今已经68岁的张艺谋依旧在寻求自我突破，依旧在探索中国化的影像表达，并积极向世界推广传统中国之美。这种精神在我看来本身就值得尊敬和肯定。
《影》会是张艺谋的一个新起点么？我们仍不得而知。但可以确定的是，张艺谋在中国影史上又留下了浓墨重彩的一笔，它代表了初心的回归，也让我们看到了一代老艺术家的坚守。放弃做“中国代言人”的张艺谋，终于拍出能“代表中国”的电影。
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