《乐队的夏天2》：作为“解构者”的五条人

澎湃新闻 2020-08-21 08:05 大字

当五条人乐队在《乐队的夏天》第二个环节的1V1中再次被淘汰时，马东幽默地提醒各位观众赶紧去相关渠道投票，把这个乐队捞回来。而根据最近五条人乐队的大火以及在观众间获得的讨论来看，他们重归《乐队的夏天》大概也是可预见之事。而一些评论也指出，与其说是曾经作为小众的五条人乐队需要这个节目，倒不如说是第二季的《乐队的夏天》更需要这支乐队。当去年《乐队的夏天》第一季开播，收获了众多的关注与讨论时，在把摇滚乐这个在中国当下音乐版图中较为边缘和有限的音乐形式带到主流观众视野的同时，也让许多无论是老乐队还是年轻乐队都获得一个很可贵的露脸机会。无论怎么说，在马东团队成熟的综艺模式的运营和包装下，乐队们都获得了无论是在经济还是知名度上的收获。就如其中的年轻乐队click#15所说的，在《乐夏》火了之后，无论是他们的演出频率还是出场费都随之大幅度提升。这一情况对许于许多在这档娱乐节目中表现不错的乐队来说，大概都八九不离十。而在第二季中，五条人乐队也当之无愧地成为焦点和话题之王。

其实对于许多关注着中国乐队的乐迷来说，或许对成立于2008年的五条人也有所耳闻。他们在2009年发布的首张专辑《县城记》也在其后获得了第十届华语音乐传媒大奖“最佳新组合”奖和“最佳民谣艺人”奖，并且媒体也关注到其歌词中对底层众生相的描写；而其在2013年发布的专辑《一些风景》也获得了第十三届华语传媒音乐大奖“最佳乐队”奖及“最佳民谣艺人”奖，并在当年的5月参加了著名的深圳迷笛音乐节；2015年，他们签约了摩登天空BADHEAD厂牌……除此之外，文学杂志《花城》曾发表了五条人的歌词（诗）。

但即使如此，五条人乐队也依旧和其他许多参加《乐夏》的乐队一样，在主流观众中的知名度始终有限，因此当他们出现在这档综艺节目中而以任情自为的幽默获得关注和引起对他们的生活、乐队和音乐所展现的世界与人生百态的兴趣与讨论时。这背后既有一定的巧合，但也存在着十分必然的因素，而其中最重要的或许就是五条人乐队（尤其以其中的仁科为代表）对于《乐队的夏天》这档爱奇艺自制综艺节目的有意味的解构。

当二手玫瑰的主唱梁龙在窦文涛的节目《圆桌派》中谈及自己为什么没有接受《乐夏》的邀请时，他所担心的其实也就是许多乐队（即使是那些已经参加了）的担忧，即作为一支摇滚乐队是否能够与综艺——这个由消费、娱乐和资本共同塑造——这种消费市场中的娱乐形式融洽（当第二季中出现众多在中国摇滚乐圈内著名的地下乐队如Joyside、木马等，许多乐迷也担心他们是否能适应这样过分形式化的“地上”节目）。而我们或许也可以说，马东的《乐夏》在很大程度上也正是在利用或是挑战这一看似典型的不协调，既通过它来获得关注、点击与收视率，也由此让“一台缝纫机和一把雨伞在手术台上相遇”的奇观成为现实，同时也得以关注国内摇滚乐（队）及其文化的目的。

在围绕着《乐夏》第一季的讨论中，人们都察觉到存在于这两种不同形式之间的冲突和张力，但也正是这样的不协调让人们对此心有怀疑的同时也津津有味地被其吸引。对于传统摇滚乐——或说是构成许多摇滚乐迷心中念兹在兹的经典摇滚乐的精神内涵（无论是西方上世纪后半期所创造出的摇滚精神，还是中国上世纪八九十年代“黄金时期”的摇滚乐所展现出的特质）——与现代消费和娱乐至上大潮下的综艺节目之间的隔阂，如果我们粗略地总结，其中重要的一点便是真实与虚构的对立。尤其是当像《乐夏》这样具有真人秀性质的综艺节目企图作为展现摇滚乐的平台时，人们不得不对其中能有几分“真”的效果产生怀疑。因为这一“真”不仅仅只受制于真人秀这一娱乐节目的内在形式，而且也还会受到外界因素的干扰和制约。

现代消费和娱乐主义所创造的“真人秀”节目模式本身或许就存在着强烈的吊诡属性。一方面他们会宣称并且使用全方位的摄影机来塑造一种“真实的”“日常的”屏幕景象，即挪用纪录片模式来塑造真实；另一方面我们也都知道许多节目本身在事先都有相关的剧本、脚本与舞台设计，而且后期的剪辑、修饰和再加工也都让观众看到的与其说是“真人秀”，不如说是一部“故事片”或“电影”。“真人秀”中的“秀”（show）或许已经透露出这一娱乐形式的本质，即说到底，它们是设计和虚构的产物。而在这一框架中能够展现出多少参与其中之人的“真实”——无论是个性、观点还是生活与工作，或是人与人之间所发生的各种关系，都被置于人们的怀疑和讨论之中。

在美国著名的真人秀《鲁保罗变装皇后秀》中，无论是制作者还是一些参与者都积极地为了节目效果而创造出一定的“故事”和“抓马”；但也有参与者因为节目中自己形象和言论的问题在遭到批评后，指责是后期的剪辑有取有舍地创造了“抓马”陷害了自己。但无论如何，我们都能看到在“真人秀”中必定存在的虚构——而且这一虚构往往甚至是结构性的。因此在《乐夏》中，当这一娱乐节目的本质所面对的是摇滚乐这样一种强调真实——更别提在经典摇滚乐定义中的亚文化性质——的物种时，碰撞出的火花和“抓马”也就成了节目的亮点，而同时也是其遭到质疑之处。

仁科

五条人乐队的出现，在很大程度上其实是放大了这一矛盾之间的张力，并且由于他们对这一形式或下意识或清晰的认知而压倒了娱乐结构一贯的强势。仁科性格中的幽默以及其表现形式其实正中那些对这一冲突深感怀疑的观众心上，即他们发现一些乐队依旧保持着自己的真实，即使在这背后可能具有更复杂的因素的作用，但其“任性”（如临时换歌、消解马东的访谈节奏和问题等）的表现依旧让人们得以满足；而与此同时，仁科的幽默和特异也符合那些对这档综艺节目中娱乐效果期待的观众们的心意。因此，许多人都注意到，五条人第一次出现在《乐夏》舞台上所获得的关注其实并非因为他们的歌或表演（因为临时换歌导致台词无法显示，许多观众都没听懂他们的海丰话歌词），而是演出结束后的访谈让他们鹤立鸡群（大张伟敏锐地指出，如果访谈结束后再进行投票，五条人一定能拔得头筹）。

这样的状况其实在《乐夏》第一季中便已经出现，尤其是在新裤子乐队主唱彭磊的各种揶揄打闹的嘴炮中，其实已经泄露出二者之间的张力。虽然我们在《乐夏》中并未见到在其他“真人秀”节目中诸多典型的为了收视率、点击率或关注度而创造的套路，如以各种苦情故事赚取眼泪、各种抓马吸引关注等等，但马东也还是在尝试着通过对这些乐队的访谈来挖掘那些适合娱乐节目的素材，以保障点击率和收视率的增长。

而当人们说相比于五条人需要《乐夏》，可能是《乐夏》更需要五条人的时候，其背后暗藏的其实也便是我们所讨论的问题，即不和谐所产生的张力本身一方面可以作为破坏性力量，另一方面也完全可以作为资本、市场和娱乐消费中的促动力。就如齐泽克所指出的，一套意识形态（或结构）的运作，不仅仅只需要支持的力量，更重要的或许还是反对的力量。而对于现代资本主义消费市场而言，几乎没有什么东西能对其形成真正意义上的反对。以艺术市场为例，当杜尚把小便池放进现代的艺术场域与其市场中时，除了对传统艺术观念造成破坏的同时，也在为“传统艺术”提供了一条新的转化道路，以及为艺术市场创造了更多可供选择的商品（近期我们可以看到的就是英国著名街头艺术家班克斯的画在被拍卖过程中的销毁一事。这一根植于反对或嘲弄对艺术商品化的行为最终却被艺术市场得心应手地转化为新的艺术行为，而进入待销售的艺术品中，成为能够使其继续增值的“内在艺术资源”）。

虽然《乐夏》只是第二季，但其疲软却也是不争的事实，一方面伴随着第一季的新鲜劲的消失，另一方面也因为当它在第一季中所展现出的对于那些乐队的“提携”力量的出现，而导致其后参加的乐队无论是否关注名声和利益，都会在无形中受制于这样的氛围，而可能进行自我规训和顺从，即根据这一节目的需求来调整或是压抑自己一贯的模样。但矛盾之处则在于，一些乐队之所以能够在其中脱颖而出，恰恰是因为他们自己特殊的个性和不同。所以五条人乐队成功突围，成为本季关注度最大的焦点。

在很大程度上，造成这一局面的正是我们所指出的悖论：在当下各种大同小异的娱乐节目塞满人们的手机和电脑时，如何能够脱颖而出而获得关注便成了这些节目抓破脑袋所想的问题。而当那些一直以来“奉承”着节目的元素已经被使用的烂俗而失去吸引观众的能力时，对其的反其道行为、言论和表现则能够成为新的动力源。五条人在《乐夏》中的出现，就像是一匹闯入这个已经衰竭的娱乐形式中的野马，一顿搅和后不仅未遭批评，反而收获大批欢呼和关注。从而在很大程度上“拯救”了《乐夏》可能出现的持续疲软和无聊局面。

如果我们关注之前以及当下众多对五条人的讨论、采访和新闻便会发现，在《乐夏》里的仁科似乎就是他平日里的模样，无论是后来面对新京报的镜头还是在李佳琦的直播间里，他都有着一股强势的“解构”幽默。这种幽默一方面和他自身的性格与成长的环境有关（他在采访中多次谈到自己在广州城中村中摆地摊“混江湖”的经历），另一方面大概也和他对个体、生活和音乐等方方面面的看法有关。

当他在《乐夏》中声称自己是“知识分子，不打架”时，我们或许不能仅仅把它看作是一句玩笑话，而根据他在其他的采访中的表现，他的言论、观点以及媒体对他的报道来看，他或许确实是一个知识分子，或说是知识人，只是不同于我们一贯对其的认识。在传统对知识分子的看法中隐藏着强烈的“他者”视角，即认为知识分子总是“他者”，这一方面塑造了他们的独立判断力，另一方面也把他们推上高台而往往造成对其的“捧杀”。在《乐夏》中的仁科在某种程度上也因这样的刻板印象的被打破而获得关注，而在这其中同样存在对他的“他者化”所造成的远距离观看而引起的愉悦和好奇；同时他的逗趣也消解了人们对其严肃性的忽视或是未能严肃地看待（这一点体现在许多后续对五条人的访谈中，人们对其幽默的关注中掺杂着强烈的“凝视”快感，而往往忽略了他们的言论和音乐中传递和表现的信息）。

茂涛

仁科在很大程度上会让人想到项飚在《把自己作为方法》中所说的“乡绅”的特质，即一种对于自己所生活之地、人群有着一种由内产生的认识和理解，并且能够依靠这种知识来组织自身看待和理解这个世界上其他事物的方法。而他们的那些音乐，其实也便是在这一视角下所产生的对于自我以及所属于的群体的言说。在接受新京报采访时，仁科说他们自己就是他们歌里所展现的那一群人，并不存在观看与被观看的权力差异。

这种知识性格让他颇具“解构”特性，无论是在《乐夏》中各种胡侃幽默，还是在接受新京报记者采访时，他对于记者各种企图崇高化他们的音乐和生活的消解与拒绝（如他们歌词中对各种底层人群的关注），都体现出一种并不出于书本，而是来源于生活，即仅仅是根据自己所在的状态和位置中发现的真实与事实出发所做的批评和观点。而这一特质和《乐夏》这一当代网络的“真人秀”娱乐节目的形式本质上是存在冲突的，尤其当这一节目本身又处在其他诸如社会这样的权力场域中时（如许多乐队的歌词都遭到一定的删减或修改，许多乐队成员的纹身也都被马赛克遮蔽，以及对消极或其他话题点到为止的状况）。

或许人们会说，五条人在《乐夏》中的形象，也有可能是制造和虚构出来的。但当我们检索其他有关五条人的新闻、访谈和议论时，便能够大致地勾勒出他们的面貌而减少相关的误判。但与此同时，我们依旧需要再次强调，像五条人这样的“解构者”，对于《乐夏》这样的娱乐节目来说，或许始终是利大于弊，即他们的“真实”能在多大程度上撼动“真人秀”的内在结构而不为其收编成为它的辅助性力量，则依旧有待观察。所以，这也是其后我们对五条人在这个节目中能有怎样的表现的期待。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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